quarta-feira, 6 de março de 2013

sexta-feira, 1 de março de 2013

1941 (1979)



‘1941’ é o único fiasco crítico e de bilheteira na carreira de Steven Spielberg. Feito entre ‘Close Encounters of the Third Kind’ (1977) e o primeiro Indiana Jones (1981), ambos estrondosos sucessos, ‘1941’ rapidamente caiu no esquecimento, e hoje raramente é lembrado ou referido na filmografia do maior realizador ‘das massas’ das últimas décadas do século XX. E a verdade é que o insucesso na altura do seu lançamento e o ‘esquecimento’ desde então é completamente fundamentado. ‘1941’ é um filme que, embora não se possa chamar cinematograficamente mau (Spielberg não só sabe o que as massas querem, é também um excelente tecnicista), é desprovido, em termos de argumento, de qualquer interesse, piada, personagens cativantes ou qualquer outro elemento que normalmente ajuda a constituir um bom filme e, particularmente, uma boa comédia. É uma amálgama de cenas que tentam ser engraçadas que nunca são, personagens insanas e um completo sentido de pandemónio e destruição (que de novo tenta ser cómico), envolvida em referências de época e fortes referências cinematográficas. Mas ao contrário dos grandes filmes de Mel Brooks, da mesma década, que aliam esta insanidade à homenagem ao cinema, tudo em ‘1941’ parece estar fora do lugar e não há uma linha cómica coerente (mesmo que seja incoerentemente cómica) que o filme siga. Uma razão poderá ser o facto de, no ano anterior, 1978, o segundo filme mais visto na América, atrás de ‘Superman’, ter sido, ao contrário de todas as expectativas, a comédia surreal (e magistral) de Clint Eastwood ‘Every Which Way but Loose’. Talvez o argumento de Robert Zameckis, Bob Gale e John Milius (os três ficaram ‘queimados’ durante alguns anos até aos sucessos de ‘Romancing the Stone’, ‘Back to the Future’ e ‘Conan the Barbarian’ na primeira metade dos anos 80) tenha tentado imitar este surrealismo do filme de Eastwood sem o conseguir. Talvez o vasto leque de actores cómicos do então Saturday Night Live (John Candy, Dan Ackroyd, John Belushi) que protagonizam as personagens principais do filme, tenha contribuído para uma loucura cómica que resulta em sketches curtos mas não num filme de 2h. Talvez os inuendos sexuais tão em voga nas comédias dos anos 80 e 90 não estivessem ainda limadas e refinadas o suficiente por isso soam, a maior parte das vezes, a ordinarice. Ou talvez seja pelo simples facto de Spielberg não saber realizar comédias (nunca mais fez nenhuma). Tudo isto contribui para uma experiência cinematográfica algo dolorosa. Basicamente, a acção do filme passa-se em Los Angeles, nos dias após o ataque Japonês a Pearl Harbor. Um submarino Japonês dissidente, comandado por Tushiro Mifune e pelo nazi Christopher Lee, deseja atacar Hollywood, mas perdem-se pelo caminho, por isso raptam Slim Pickens (uma cópia da sua personagem em ‘Dr. Strangelove’) para que lhes indique o caminho. Entretanto, em terra, um conjunto de militares e civis paranóicos esperam um ataque japonês a qualquer instante e metem-se numa série de alhadas, confundindo as coisas mais banais e uns aos outros com japoneses. Até ao clímax final (o confronto com o submarino) varias histórias, literalmente, ‘sem ponta por onde se pegue’ e que ostentam uma piada que não têm, cruzam-se e acabam inevitavelmente em pandemónio, muita destruição (nunca vi tanta coisa a ser partida num filme) e algum (descabido) romance. E claro, há gente lá pelo meio que só quer engatar miúdas. Muito simplesmente ‘1941’ não resulta. As referências cinematográficas e os actores de referência em pequenos papéis misturam-se com os então actores cómicos do momento e cenas tão parvas que não chegam a ser engraçadas (como, por exemplo, as de ‘Airplane’). O que resulta desta mistura é quase inexplicável, e nada interessante. Um fiasco a todos os níveis, um filme sem eira nem beira. A excepção à regra de entretenimento de Spielberg. 

domingo, 17 de fevereiro de 2013

Odd Man Out (1947)




Apesar do suposto pináculo da carreira do realizador Carol Reed foi ter visto o seu filme menor ‘Oliver’ ganhar o Óscar de Melhor Filme e Melhor Realizador em 1968, é aceite incontestavelmente que a sua melhor obra é ‘The Third Man’ (1949), onde um sub-mundo de sombras, intrigas e personagens tão decrépitas como a cidade de Viena do pós-guerra é apresentado ao melhor estilo ‘noir’ num tempo de acção limitado a poucos dias sombrios e a noites escuras e densas. Mas o que poucos sabem, ou se lembram, é que dois anos antes da perfeição de ‘The Third Man’, Reed já tinha feito como que um ensaio a este género de ambiente cinematográfico. ‘Odd Man Out’ não é tão cativante nem tão brilhante como ‘The Third Man’, mas mesmo assim é um estudo muito interessante, não tanto de uma personalidade, mas de uma cidade decrépita à noite, e dos ambientes e das personagens que nela se podem encontrar. Passado numa cidade não identificada na Irlanda do Norte (provavelmente Belfast), corroída pela pobreza e pela guerra entre o IRA e as forças governamentais, ‘Odd Man Out’ abre com um texto a afirmar que o filme não tem uma mensagem política e que apenas se propõe a focar nas pessoas, que podiam estar em qualquer lugar, em qualquer circunstância. O actor James Mason (no papel que anos mais tarde afirmaria ter sido o preferido da sua carreira) é Johnny, o líder de um braço do IRA (o que explica o sotaque irlandês forçado), que após anos na prisão (de onde se evadiu) e 6 meses escondido numa casa, é-lhe dada a ordem para sair à rua e assaltar um banco para arranjar fundos para a organização. Quase instintivamente nota-se a relutância de Johnny, a prisão mudou-o, mas também não quer dar parte fraca, nem aos seus superiores, nem aos seus subordinados, nem à causa. E claro há o amor, como não podia faltar, de Kathleen (uma boa performance da pouco conhecida Kathleen Ryan), uma mulher que acredita que podem levar uma nova vida. O assalto corre bem, mas um momento de hesitação (talvez remorso) de Johnny faz com que seja alvejado e que, logo a seguir, por instinto, mate um funcionário do banco. Os seus parceiros fogem e Johnny fica sozinho. De repente, quatro grupos colidem nas ruas da cidade que se aproxima de uma noite longa e escura. O primeiro é a polícia que procura Johnny. O segundo são os membros do gangue de Johnny que se dividem em deixá-lo à sua sorte e procurá-lo para o salvar. Entre estes está Kathleen, com a promessa fraca de um barco que os pode levar, aos dois, para a salvação e outra vida. Esta ideia de um barco inalcançável que pode levar dois seres perdidos na noite para um novo começo faz ecoar a história da obra-prima de John Ford, ‘The Informer’ (1935) também passado na Irlanda do Norte e também envolvendo a traição de um membro do IRA. O terceiro grupo é só constituído por um elemento, Johnny, que vagueia sozinho pela noite, tentando esquivar-se dos seres que nela habitam, ferido, corroído pelos remorsos, e ciente que a morte, quer pela ferida, quer pela polícia, espera-o a qualquer esquina. Mas é o quarto grupo que, na segunda metade do filme, assume o maior significado. Estes são os seres da noite, os bêbados, as prostitutas, as crianças órfãs, os pobres, os amantes secretos. De repente, Johnny quase que deixa de ter importância como personagem. Ferido e fraco, muitas vezes desmaiado, Johnny transforma-se num objecto, e o filme consegue estar mais de 10 minutos sem sequer o mostrar, o que parece incrível. Em vez disso foca-se em todos aqueles que se cruzam com ele, aqueles que o querem ajudar, aqueles que o querem entregar à polícia para receber a recompensa, aqueles que têm medo, aqueles que o querem para outros propósitos (como o pintor que quer fazer o seu retrato), etc, etc. Enquanto Kathleen, um padre e a polícia o procuram, Johnny é passado de ser em ser da noite, e são as particularidades destes seres, e não as de Johnny, que são exploradas, à medida que a esperança se perde, a noite se adensa, e um inevitável final trágico, após um pequeno raio de luz, se aproxima. Eu já tinha visto ‘Odd Man Out’ uma vez há mais de 10 anos. Hoje tive a oportunidade de o rever no recém-lançado formato de Blu-ray da colecção Network. O restauro está magnifico o que permite salientar ainda mais a brilhante cinematografia e o design de produção de um filme a preto e branco que se passa mais de 2/3 de noite. Contudo, mais uma vez, é um filme que não me satisfaz completamente. Sim, o estudo das personagens da noite está muito bem feito. Todas elas têm um sonho há muito perdido que o objecto, Johnny, e o que ele poderá valer, parece reacender por uns momentos. E todos, incluindo os ‘bons’, os que o ajudam, são impotentes perante um destino que já parece traçado e um pathos trágico que acompanha uma personagem que nunca se poderá salvar. Mas a questão é precisamente essa, o filme, tal como todos os outos, acaba por abandonar Johnny, cuja presença se torna secundária. Tudo revolve à volta dele, mas ele não está presente. Isso resulta com o Harry Lime em ‘The Third Man’ mas não com Johnny em ‘Odd Man Out’, pois este não é, como aquele, uma presença etérea, um ‘puppet master’ invisível, mas sim uma presença real, cujas emoções são simplesmente relegadas para segundo plano pois mal consegue falar nem andar, e são substituídas por aquelas, mais fáceis de obter, de todos os que o procuram ou o ajudam. Isto retira significado e até interesse ao filme, que se perde com estas personagens secundárias e esquece o ‘odd man’ que nunca voltará a entrar dentro de uma casa. Tirando isto, ‘Odd Man Out’ revela uma vez mais a capacidade soberba de Reed de criar tensão em ambientes nocturnos decrépitos de cidades cheias de sombras e recantos, e da sua predilecção pelos seres instintivos e animalescos que neles habitam, todos procurando pateticamente sobreviver e se possível amar, tal como o final surpreendente procura transmitir.

sexta-feira, 15 de fevereiro de 2013

Fitzcarraldo (1982)



Um gigantesco barco de 300 toneladas está a ser arrastado, através de um intrincado sistema de cordas e roldanas e com a força bruta de centenas de indígenas, pela encosta de uma montanha, no interior da América do Sul, no final do século XIX. Está é a imagem icónica de ‘Fitzcarraldo’, a obra-prima de Werner Herzog. Esta é a imagem que permanece na história do cinema, e aquela que define não só o clímax do filme, mas toda a sua essência. Hoje em dia, esta cena seria rodada no interior de um estúdio e as equipas da ILM ou da Weta realizariam os efeitos especiais necessários em menos de uma semana. Em 1982, Herzog criou este cenário realmente (com a ajuda invisível de um buldozer), corroborando a sua condição de excêntrico e megalómano realizador, o que se adequa a psicologia das personagens principais dos seus grandes filmes, todas elas interpretadas por Klaus Kinski. Aliás, ‘Fitzcarraldo’ parece ser uma espécie de sequela não oficial de outra considerada grande-obra de Herzog, ‘Aguirre, der Zorn Gottes’ (1972). Nesta Kinski interpreta um explorador espanhol que, no século XVI, lidera uma expedição pelas florestas da América do Sul à procura do El Dorado. À medida que os membros da expedição vão morrendo ou desaparecendo devido à fome, às intrigas gananciosas ou aos ataques de índios, Aguirre (Kinski), perdido na floresta, fica cada vez mais megalómano e doido. Este paranóico arco psicológico, da personagem e do filme, estão reflectidos claramente em ‘Fitzcarraldo’. Kinski, sempre com os seus olhos esgrouviados, cabelo desgrenhado e ar paranóico, vive numa remota cidade colonial no Peru. A sua paixão é a Ópera e o seu sonho é construir uma ópera na selva, onde o grande Caruso possa cantar. Sem dinheiro, e auxiliado por Claudia Cardinale, a madame de uma casa de prostitutas (a sua musa), aceita a comissão da exploração das árvores donde se produz a borracha de uma área praticamente inacessível no meio da selva. Subindo o rio a área não pode ser alcançada devido há existência de rápidos, portanto Fitzcarraldo forma o plano de subir um rio paralelo (numa região perigosamente habitada por índios hostis) e, perto da nascente, passar o barco de um rio para o outro através da pouca centena de metros de selva. Obviamente o seu plano é secreto e há uma sensação de que a missão está condenada desde o princípio. A subida do rio poderá ser equiparada às homólogas cenas de ‘Apocalypse Now’ (1979), embora pareça dar a sensação de estar ainda mais bem construída, e da tensão estar ainda mais latente. A tripulação começa a ficar hostil, e o ataque dos índios iminente. Pouco tempo mais tarde só Fitzcarraldo e mais 3 membros ficam vivos num barco gigantesco. E depois há a aparição dos índios que tomam Fitzarraldo e o barco como um deus e os ajudam na épica mas inevitavelmente condenada transição entre rios, o clímax, uma breve sensação de sucesso que esconde um desfecho mais trágico, senão para as personagens em si, pelo menos para a sua alma. Ou não? A verdade é que, ao contrário de ‘Aguirre’ em que o próprio filme se perde na sua paranóia e portanto perde interesse (pessoalmente ‘Aguirre’ enfada-me e não o considero uma grande obra-prima), ‘Fitzcarraldo’ tem uma construção épica e extremamente cativante. A personagem está brilhantemente formada; os seus objectivos são magnânimos (a Ópera) mas os seus meios patéticos (até a sua musa é uma prostituta). A subida do rio está filmada de uma forma genial e a épica transição da montanha é um marco da história do cinema. Mas depois o que é que se revela? O final é ambíguo e discuti-lo sem o mencionar é difícil. Até cerca de 2h10 o filme é uma obra-prima, mas a última meia hora faz perder uma importante parte da sua força. A ênfase na glória (mesmo que efémera) é pouca e o contraste com a queda está pouco acentuado. O que ganhou Fitzcarraldo com a expedição, e qual é o seu futuro? O seu ser é tão patético que se substituir o gramofone que constantemente toca ópera no topo do navio por meia dúzia de músicos reais, se sente realizado, mesmo que tudo o resto tenha falhado? O seu feito épico, do ‘homem que move montanhas’, eclipsa-se porque Caruso nunca irá à sua cidade. Portanto, o que sobra? O filme ‘Fitzcarraldo’ parece ser como a sua personagem principal. Promete mover o mundo mas depois acaba como mais uma coisa banal. Obviamente, isto é a vida, e nessa constatação pode estar a resposta. Cinematograficamente perfeito, de uma velha escola que, devido aos efeitos especiais, nunca voltará, o filme de Herzog é um marco de fazer cinema puro e verdadeiro, real, nos locais, megalómano na sua concepção, épico no produto final, mas paradoxalmente simples na sua mensagem final. A sensação de vazio que poderá deixar no fim prova que o filme é rico e cheio, porque só o que influencia ao ponto de afectar as emoções é que constitui o cinema que vale a pena ver. Este é o melhor filme de Herzog (que continua a fazer filmes e principalmente documentários) e talvez a melhor performance de Kinski.

terça-feira, 12 de fevereiro de 2013

Django Unchained (2012)



Quentin Tarantino tem, na sua carreira de realizador/argumentista uma grande falha. Não consegue ter ideias de base originais. Contudo, se a base lhe for dada, consegue, a partir dela, desenvolver filmes especiais e únicos, com personagens e argumentos muito bem trabalhados e situações que chegam ocasionalmente a roçar o brilhantismo. Na óptica do historiador de cinema os seus filmes pecam por ser demasiado dependentes das situações originais, mas esta falha não é vislumbrada pela maioria dos espectadores modernos. Melhor que ninguém, Tarantino consegue transformar o kitsch da história do cinema em cool. E os seus filmes apresentam-se como épicos cools. Tendo como base o filme ‘Django’ (1966) e as suas múltiplas sequelas (1967, 1968, 1969, 1987) ‘Django Unchained’ não é apenas mais um desses épicos cools, é talvez o melhor épico cool que Tarantino alguma vez produziu. E atrevo-me a afirmar mais, é talvez o melhor western que apareceu no grande ecrã desde ‘Unforgiven’ (1991) de Clint Eastwood. A primeira parte do filme desenvolve-se como um western bem construído, à la Leone, e aparenta ser uma história de caçadores de prémios. Christoph Waltz, de fala erudita e rápido com o gatilho, liberta o escravo Jamie Foxx (Django) pois este conhece a identidade de três homens que têm a cabeça a prémio. Juntos perseguem estes homens mas esta história esgota-se depressa. A segunda parte do filme é menos um western e mais um épico sulista, com os dois homens a juntarem forças mais uma vez para libertarem a mulher de Django que foi comprada por Leonardo DiCaprio, o rico dono de uma plantação de algodão. Esta parte é mais lenta e detém todas as características de Tarantino, construção pausada e com muita oratória, cenas tensas em que pouco acontece e a explosão em (múltiplos) banhos de sangue. Esta é talvez a grande falha do filme. Os banhos de sangue não são tão bem construídos. Verdade que uma das falhas de ‘Inglorious Basterds’, a exagerada conversa, mais do que aquela que devia suster o ritmo do filme, é ultrapassada. ‘Django Unchained’ é um filme que, nas suas quase 3h, não leva ninguém a olhar para o relógio. Por outro lado (e talvez por questões de tempo) falta a tensão necessária para que o banho de sangue seja justificado. Simplesmente acontece. Mas se acontecesse de repente, de surpresa, para chocar, seria aceitável. Mas neste caso sabemos que ele vai chegar, mas Tarantino não estica a corda o suficiente. Em Basterds esticou-a demais até partir. Aqui não vai até ao limite. De resto, o filme é (quase) tecnicamente perfeito. É um virtuoso western spaghetti, uma história de vingança em linha recta, muito bem escrita e protagonizada, com muito sangue à mistura e um camião de estilo. Na verdade as falhas estão no facto de que toda a gente está ali a divertir-se, o que desvirtua o filme. Quando o próprio Tarantino aparece como um traficante de escravos australiano, completo com o sotaque australiano actual (sim, porque em 1850, mal estava a terra a ser colonizada, já falava tudo com aquele sotaque!), vê-se mesmo que ele está ali pelo gozo e não por nenhuma verdade cinematográfica. ‘Django Unchained’ é o western spaghetti da era moderna, o que ele seria nos anos 60 se houvesse dinheiro e grandes actores para o fazer. Waltz é, de novo, brutal, e DiCaprio surpreende. Contudo, é com surpresa que vejo este filme nomeado para os grandes prémios (incluindo melhor filme). Tarantino não trás só o cool, trás também prestígio a um género que há 30 anos era encarado como uma forma de cinema menor. ‘Django Unchained’ é muito bom, é verdade, muito melhor que qualquer spaghetti, mas não é nada quando comparado com as obras-primas de Leone. Leone nunca ganhou um Óscar. ‘Once Upon a Time in the West’ (1968) é mil vezes o filme que Django é, e não foi nomeado para um único Óscar. A brilhante química entre Juan e Sean (Rod Steiger e James Coborn) em ‘A Fistful of Dynamite’ (1971) parece ressoar na relação entre Foxx e Waltz, mas quem se lembra desse filme hoje? Talvez apenas Tarantino, que mais uma vez usa Ennio Morricone em vez de uma banda sonora original. Tarantino de novo fez o que sabe fazer. Pegar em 20 filmes obscuros e transformá-los numa obra-prima cinematográfica que apela às novas gerações. A alma é pouca (embora tenha sem dúvida alguma) e a fachada é tudo. Este é a lei do cinema, segundo Tarantino.

segunda-feira, 12 de março de 2012

Every Which Way But Loose (1978)



Das duas uma, ou ‘Every Which Way But Loose’ é uma comédia surrealmente inconsistente e com pouca substância ou então é uma obra prima do cinema americano. Qual das duas é difícil de dizer. Mesmo agora, tendo acabado de ver o filme, ainda tenho dúvidas. No imdb tem uma pontuação ridícula de 5.9, e o filme é raramente referido ou relembrado na filmografia de Clint Eastwood. Por outro lado, foi o segundo filme mais visto de 1978, apenas atrás de ‘Superman’.
Até então, Clint tinha entrado em praticamente apenas dois géneros de filme, westerns e policiais. Vê-lo a aparecer de repente nas ruas dos subúrbios de Los Angeles de mão dada com um orangotango não é propriamente o que se esperaria de Blondie ou Dirty Harry. E essa nuance é subtilmente explorada pelo realizador James Fargo. Todo o filme parece existir num universo à parte, numa espécie de realidade surreal. Não é drama, nem é comédia, nem é um dos road movies tão típicos do cinema americano dos anos 70. É uma mistura dos três, mas num patamar tão à parte que é difícil de encontrar uma categoria. Ainda mais difícil é de arranjar uma justificação para o filme, daí se entenda a fraca pontuação dos críticos do imdb. Por outro lado, o filme tem um fascínio imenso, e uma vez penetrado no seu universo, só se sai quando rolam os créditos finais.
Na verdade, uma das características mais fascinantes do filme é que passa mais de meia hora até que nos apercebemos que estamos a ver uma comédia. O filme não se mostra como tal. Não há enfoque nas piadas nem nas situações engraçadas que acontecem, não há música que enfatize onde se deve rir. As coisas acontecem, os eventos sucedem-se como ‘set pieces’ de comédia e enraízam-se no espectador em vez de serem ‘in your face’.
Clint é um camionista que gosta de arranjar bulhas em bares. Aliás, ganha dinheiro extra em lutas ilegais e sonha com um dia lutar com o lendário Tank Murdock. O seu melhor amigo é o seu orangotango de estimação, Clyde. Tem um irmão que é também o seu manager (Geoffrey Lewis), e uma mãe idosa cujo sonho é conseguir tirar a carta de condução (a hilariante e magistral Ruth Gordon, que rouba todas as cenas em que está). Um dia Clint conhece uma cantora de country (Sondra Locke) por quem se apaixona e que lhe leva uma boa quantidade de dinheiro antes de desaparecer. Clint acredita que ela o ama e que os motivos de ela se ter ido embora foram outros, e por isso vai atrás dela pelas estradas dos Estados Unidos. Claro que o irmão e o orangotango vão com ele, e a eles se junta uma mulher que o irmão engata pelo caminho (uma jovem Beverly D'Angelo num dos seus primeiros papeis), formando o quarteto mais improvável que já se fez às estradas americanas. A questão é que vários motoqueiros de um gang a quem Clint tinha dado uma coça, bem como dois polícias que tiveram a mesma sina, vão atrás deles com o intuito de se vingarem… E depois há a mítica luta com Tank…
Na primeira meia hora vemos, por um lado, Clint a dar socos a torto e a direito e por outro com uma química enorme com Clyde (que diga-se tem também uma performance genial, eis um animal com talento!). Então perguntamo-nos, afinal este filme é sobre quê? E de repente transforma-se num road movie que acaba de uma forma pouco previsível e mais ao tom dos restantes filmes da década. Este desequilíbrio de emoções é estranho e não assenta bem, mas uma coisa é certa, o filme tem sempre piada. O animal faz sempre sorrir, as cenas de porrada são engraçadas, os motoqueiros são um monte de cepos (sem clichés, e ainda bem), Clint é uma paródia de si próprio com plena consciência disso e Ruth Gordon é incrível e confirma porque a adoramos em ‘Rosemary’s Baby’ (1968, pelo qual ganhou o Óscar) e ‘Harold and Maude’ (1971), papeis que fez já depois dos 70 anos. Mas contudo o final faz-nos pensar. Este filme tem substância. Onde e como ela passa para o espectador, não sei. Mas passa.
‘Every Which Way But Loose’ é demasiado surreal na sua comédia para ser hilariante, e é demasiado surreal nas suas situações para ser um road-movie ligeiramente dramático. Está num meio-termo precário em termos cinematográficos. Mas se entrássemos na Twilight Zone com Clint Eastwood e um orangotango ao som de música country, então era isto precisamente o que saía.
O sucesso do filme foi tanto que teve uma sequela, ‘Any Which Way You Can’ em 1980, filme que espero ver ainda esta semana.

domingo, 26 de fevereiro de 2012

Revisitando MEL BROOKS



Melvin Kaminsky, AKA Mel Brooks. O cómico judeu. O homem que nos ensinou a ‘walk this way’.O que se segue é uma visão pessoal dos 11 filmes de Mel Brooks. Se não sabe quem é, então está na altura de descobrir. Se sabe, é a altura de revisitar os seus filmes, e quiçá ficar com o bichinho de os rever. Este é Brooks, tal como eu o vejo.

‘The Producers’ (1968)
O original é sempre o melhor. Passados 30 anos, ‘Producers: o musical’ tornar-se-ia o espectáculo mais bem-sucedido de sempre da Broadway e geraria um remake cinematográfico em 2005, mas nada se compara à estreia como realizador do génio da comédia televisiva. Brooks inventa um novo tipo de comédia, com um animalesco Zero Mostel impagável como um encenador outrora conhecido que agora se resigna a enganar velhotas ricas, e um xoninhas Gene Wilder (nasceu para o papel!) raramente mais hilariante e esganiçado. Juntos (com uma química incrível – ver por exemplo a cena na fonte) formam um plano para o desfalque perfeito: criar um espectáculo tão mau que feche na primeira noite, ficando assim com o dinheiro dos investidores. Esse espectáculo, claro, é ‘Springtime for Hitler (Winter for Poland and France!)’, e o resto é ouro cómico! Dos raros exemplos na história de uma comédia a ganhar Oscar de melhor argumento (o único Oscar da carreira de Brooks), ‘The Producers’ é incrivelmente original, irreverente, hilariante até dizer chega, e, surpreendentemente para uma comédia, extraordinariamente coerente e consistente. Isto apesar do seu infindável leque de personagens ‘fora’, incluindo o encenador homossexual, o argumentista Nazi e o actor que faz de Hitler, interpretado brilhantemente, e com muito ‘flower power’, por Dick Shawn. É comédia com conteúdo e provavelmente o melhor filme de Brooks. Não se pode descrevê-lo. É preciso vê-lo. Brooks chegara à cena cinematográfica.

‘The Twelve Chairs’ (1970)
O segundo filme de Brooks é um dos seus tesouros mais bem guardados. Raramente referido na sua filmografia, raramente mostrado, é difícil de perceber como esta comédia passou despercebida na altura e continua a sê-lo agora. 5 anos antes de Woody Allen fazer a sua ‘comédia russa’ (Love and Death, 1975), já Brooks parodiava o género de Dostoyevsky e Tolstoy. O jovem oportunista Frank Langella (na altura ainda sem a voz rouca!), o aristocrata arruinado Ron Moody e o padre ortodoxo ‘de-partir-o-coco-a-rir’ de Dom DeLuise formam o triângulo de interesseiros que procura um tesouro escondido no forro de uma de 12 cadeiras pertencente a um fidalgo, que com a revolução foram apropriadas pelo estado e distribuídas pelos quatro cantos da Rússia. A sua hilariante odisseia é pontilhada por momentos cómicos que giram à volta das intrigas uns contra os outros, falsas pistas e muitas perseguições. Este filme não tem uma piada por segundo, nem sequer uma piada por minuto, e talvez seja esse o motivo do seu esquecimento. Mas, tal como ‘The Producers’, prova que Brooks não era só um cómico: também tinha olho para o lado humano, e sabia construir as relações entre as suas personagens. Mas a vida é uma comédia, e Brooks sabia extraí-la, embora com a irreverencia de Tex Avery. ‘Hope for the best, expect the worst’ diz a música do genérico, composta pelo próprio Brooks. Não, não se aplica ao filme. Mas sim à vida. A solução? Sorrir.

‘Blazing Saddles’ (1974)
1974 foi o ano chave de Brooks. Não só realizou os seus dois filmes mais famosos e mais conceituados, como se afastou da linha dos seus dois primeiros filmes para, quase sozinho, (re)criar o género ‘paródia’. E é o western que recebe um ataque frontal de Brooks. ‘Blazzing Saddles’ é mais incoerente, mais espalhafatoso, mais ruidoso e menos consistente como filme. Mas o que peca nestes aspectos, compensa em comicidade. Desde o Ku Klux Klan à própria Hollywood, desde Randolph Scott (herói de westerns de série B) ao cliché dos barões dos caminhos-de-ferro, desde a cantora à la Marlene Dietricht de Madelene Kahn (estridentemente hilariante, nomeada para Oscar) ao primeiro grande papel de Brooks, como político tótó (após apenas breves aparições nos 2 filmes anteriores), desde referencias a ‘Show Boat’, ‘Tesouro de Serra Madre’ e até aos Looney Toons, ‘Blazzing Saddles’ descasca o Oeste em 90 minutos, vira-o ao contrário e regurgita-o. Quando o político corrupto Hedley (e não Hedey!) Lamarr, brilhantemente protagonizado por Harvey Korman, deseja que a linha de ferro passe pela pacata cidade de Rock Ridge, promove um negro (Cleavon Little), a sheriff com o intuito de descreditar a cidade, baixar o valor imobiliário e afastar a população. Mas Little é muito mais inteligente do que parece, e em parceria com o pistoleiro Gene Wilder vai reverter a situação com um estrondo. De novo há consciência social na comédia de Brooks. Este é dos poucos westerns da história do cinema com um negro como personagem principal. Para além do mais, o final climático que quebra barreiras do tempo e do espaço (saltar do Oeste do século XIX para Hollywood presente) dá um toque de magia especial e prova o amor que Brooks tem pelo cinema e a sua história. Pode parodiar filmes, mas não os parodia como o faz os Scary Movies ou os Epic Movies ou os irmãos Zucker. Parodia-os porque os ama. E esse amor está bem patente na tela. Paródia com sentimento e amor à sétima arte, com um brilhante argumento e poderosas interpretações de comédia.

‘Young Frankenstein’ (1974)
Na cerimónia dos Oscares de 1974, havia 5 nomeações para filmes de Brooks. ‘Blazzing Saddles’ estava nomeado para melhor música, actriz secundária e montagem, e ‘Young Frankenstein’ para som e argumento. Embora sem vitórias, o estatuto de Brooks na comédia séria com substância era inegável. Frankenstein foi um projecto de Wilder, que convenceu Brooks a fazer o filme aquando das filmagens de ‘Blazzing Saddles’ e juntos escreveram o argumento. ‘Young Frankenstein’ é o filme mais artístico de Brooks, e cuja comédia é mais difícil de seguir, visto estar muito focada nos obscuros filmes de monstros da Universal dos anos 30. Filmado num fabuloso preto e branco, o filme é sumptuoso, na construção, nos planos, nos cenários, tem muita atenção ao detalhe (foram usados os mesmos adereços de ‘Frankenstein’ e ‘Bride of Frankenstein’ dos anos 30, que Brooks encontrou esquecidos no armazém do estúdio), e tem um rol de personagens secundárias hilariantes (e com sotaques alemães que não ficam atrás). Gene Wilder é o filho de Frankenstein, que após morte do pai, regressa ao castelo para reclamar a propriedade. Aí, repete as pisadas do pai na criação do monstro, e a sequência de eventos é muito semelhante, quer ao filme original, quer a ‘Bride of Frankenstein’. As piadas sexuais estão no auge e são muito do cerne do filme, Marty Feldman é um Igor estrábico e com uma bossa que muda continuamente de lado, Gene Hackman faz um cameo como o cego, Madelene Kahn volta a mostrar o seu incrível talento como a noiva, e a constante piada do ‘walk this way’ (desde então repetida sempre nos filmes de Brooks) inspirou a famosa música. ‘Young Frankenstein’ é o filme mais trabalhado de Brooks e prova que comédias podem ser bem realizadas, e ser hilariantes mesmo assim.

‘Silent Movie’ (1976)
Se ‘Young Frankenstein’ é o filme mais artístico de Brooks, ‘Silent Movie’ é o mais audacioso, embora também um dos menos conseguidos. Se fazer um filme inteiramente mudo em 1976 já é de espantar, então fazer um filme inteiramente mudo em Hollywood sobre um realizador de Hollywood que quer fazer um filme inteiramente mudo é ainda mais surpreendente. A ausência de diálogos permite que a comédia se foque única e exclusivamente no visual, e Brooks tenta recriar os modelos perdidos dos mestres da comédia muda, da delicadeza de Chaplin, à loucura inocente de Lloyd, às set pieces técnicas de Keaton. Para isso recorre a dois actores de expressividade imensa, Dom DeLuise e Marty Feldman. Eles são os assistentes do próprio Brooks, que pela primeira vez assume o papel principal num dos seus filmes. Para vender a sua ideia de um filme mudo ao estúdio, procura contratar um conjunto de estrelas (talvez a técnica usada pelo próprio Brooks na vida real?). Assim sendo, o filme segue as aventuras de três totós desastrados enquanto tentam convencer famosos como Anne Bancroft (a mulher de Brooks na vida real), James Caan, Burt Reynolds, Liza Minelli, Paul Newman, entre outros, a entrar no seu filme. Nestas andanças o famoso mimo Marcel Marceau diz a única palavra do filme todo (irónico, não?). Após vários contratempos, o filme é feito e estreado (numa cena hilariante após a bobina ser roubada pelos mauzões). ‘Silent Movie’ procura dizer muito sobre o próprio cinema, as suas origens, as suas estrelas, e as suas formas de produção. Talvez seja por tentar dizer muito sem dizer nada (literalmente), talvez seja um trabalho demasiado ácido, de piadas internas dirigidas aos clichés da indústria, e por isso perca um pouco da inocência louca, mas incrivelmente consciente de Brooks. Seja pelo que for, ‘Silent Movie’ é uma parada de estrelas levemente engraçada, e não uma grande comédia. Mas mesmo assim é uma pérola, visto ser a primeira e única comédia muda do cinema a ser feita desde o advento do som, e a única mega produção muda até que ‘The Artist’ apareceu este ano. Trás consigo a nostalgia de uma magnífica era, irremediavelmente perdida.

‘High Anxiety’ (1977)
Em 1976 Hitchcock fez o seu último filme. Em 1977, Mel Brooks presta-lhe a sua homenagem. Numa década em que Brian de Palma, Truffaut entre outros aclamavam o génio de Hitchcock com homenagens profundas e trabalhadas, Brooks tenta realçar a superficialidade do terror e do suspense cinematográfico, e a forma como, sendo levemente esticado, rapidamente passa do magistral ao ridículo. Ostentando cenas (muito) semelhantes a ‘Psycho’, ‘Birds’, ‘Vertigo’, ‘North by Nothwest’ e outras grandes obras de Hitch, Brooks é, pelo menos à primeira vista, realmente ridículo naquilo que apresenta. Assim, os pássaros enchem Brooks de caca, este aparece de fraldas no flashback que revela o seu medo de alturas secreto (cair do berço?!), etc, etc. Na linha de ‘Notorious’, Brooks, um famoso psiquiatra com o tal medo de alturas (high anxiety), chega para tomar posse de um Hospital Psiquiátrico, e logo descobrir que uma intriga se passa lá dentro (às mãos dos vilões Harvey Korman e Cloris Leachman – que mais parece a Rosa Kleb do James Bond). Quando está próximo do segredo, é incriminado de homicídio, e depois luta contra o tempo (auxiliado pela loira, de novo, de Madeline Kahn) para redimir o seu nome e salvar o Hospital. Por um lado, este filme acaba por ser a primeira comédia de Brooks que é tão ostensivamente ridícula que não pode ser tomada a sério. Contudo, por outro, Brooks faz um magnífico trabalho de homenagem. Eis um cómico que percebe, realmente percebe, o trabalho de Hitchcock, e que consegue encaixar na sua narrativa pequenos pormenores até dos filmes mais recônditos, dos anos 20, de Hitchcock, que muitos críticos nem sequer devem saber que existem. Uma pessoa pergunta-se o que é que Hitchcock terá achado do filme. Reza a lenda que Brooks lhe mostrou o filme numa sessão privada. Quando terminou, Hitchcock saiu sem dizer uma palavra, mas no dia seguinte enviou a Brooks uma garrafa de champanhe…

‘History of the World: Part I’ (1981)
O sétimo filme de Brooks chega um ano depois de ‘Airplane’ ter dado um soco baixo na comédia ‘spoof’, tirando-lhe toda a inteligência e substituindo-a por parvoíce. Contudo, Brooks manteve-se fiel ao seu tipo de comédia, embora tornando-se cada vez mais directo na paródia, e evoluindo para os padrões da década consumista dos anos 1980. ‘History of the World: Part I’ é o filme mais épico de Brooks, ‘atacando’ os filmes bíblicos, os filmes ‘swords and sandles’, e os ‘period pieces’. Mas é também o mais desconexo. Não segue uma linha narrativa normal, optando em vez disso por seis vinhetas cómicas, em períodos históricos específicos, desde o idade da pedra até à revolução francesa, narrados pela poderosa voz de Orson Wells (o que ele não fazia para ganhar uns trocos!) Alguns capítulos (a Idade da pedra, Moisés) demoram 5 minutos e não são mais que uma série de piadas e one-liners, mais dignas do ‘Saturday Night Live’ do que propriamente de uma longa metragem. Permitem uma série de gargalhadas rápidas mas pouco mais. Os dois capítulos principais (na época romana e na revolução francesa) tem durações maiores e já apresentam personagens com as quais se pode criar alguma empatia. Num Brooks é um cómico que não consegue fazer rir Nero (brilhante, hilariante, Don DeLuise) e que para escapar aos leões foge de Roma com Gregory Hines (um escravo) e a belíssima Mary-Margaret Humes, uma aia da imperatriz. O toque de classe cómica deste segmente é dado, de novo, por Madeline Kahn, como mulher de Nero, mais esganiçada do que nunca. Este é o segmento com as melhores piadas, desde os flancos dos guardas (flunk flancs!), aos eunicos (grande estreia de Hines no cinema, que ainda tem tempo de mostrar os seus passos de dança). O segmento acaba na Judeia, onde Brooks conhece Cristo! Na revolução francesa, Brooks é um papalvo que é a cara chapada do Rei, e que ao bom estilo do ‘Man in the Iron Mask’ (versão de 1977 claro), é substituído, para morrer na guilhotina em vez dele. Mas irá fugir, com nova menina, desta vez Pamela Stephenson. Aqui é de salientar as piadas relativas à pobreza (Cloris Leachman incrível) e o extremo oposto, o da riqueza excessiva. A frase clássica de Brooks ‘It’s good to be the king’ é dita muitas vezes, e, como não podia faltar, Korman é o vilão. E depois, claro, há a Inquisição, um segmento de 7 minutos que é um grande videoclip. E o trailer do (nunca feito) ‘History of the World: Part II’, que inclui o segmento ‘Hitler on Ice’! History of the World é uma comédia. Uma comédia não de situações, mas de piadas. Piadas atrás de piadas, independentemente da história. Este é um exemplo de uma coisa destas bem feita. Talvez o melhor. Com diz Hines no fim, quando os tempos se cruzam, tal como em ‘Blazzing Saddles’: ‘movies is magic’. E Brooks sabe-o. Este não é o melhor filme de Brooks. Mas é o seu maior espectáculo cinematográfico. Representa a paródia àquilo que o cinema pode ser, e muitas vezes é.

‘Spaceballs’ (1987)
Se havia género que merecia ser parodiado no final dos anos 80, era o da ficção científica. Spaceballs não faz segredos. Quer parodiar ‘Star Wars’, e segue a sua história de perto. Contudo, há também ‘Star Trek’. Há ‘Alien’. Há ‘Planet of the Apes’. Há todos os filmes passados no espaço dos anos 70 e 80. E Brooks, de novo, grande conhecedor do cinema, vais busca-los um a um, torce-os, e apresenta-os com um sorriso. Rick Moranis é Dark Helmet, absolutamente brutal no seu papel percursor de todas as paródias de Darth Vader. É só vê-lo a tentar sorver o café por entre os furos da máscara para perceber que estamos perante algo especial (espacial?!). Bill Pullman é uma espécie de Hans Solo e John Candy é uma espécie de Chewbacca e juntos, no seu Winnebago voador, tentam salvar a princesa Daphne Zuniga. E depois há Yogurt, interpretado pelo próprio Mel Brooks, o guardião da… force? Não. Da Schwartz! E claro, Pizza the Hut! ‘Spaceballs’ não é um grande filme de Brooks, não é inteligente com os trabalhos dos anos 70, nem épico como History of the World. Mas, em 1987, após todas as comédias como Beverly Hills Cop ou as dos irmãos Zucker, surge como um grande concorrente em termos de comicidade, e com um toque de nostalgia. As cenas mais cómicas vêm dos trocadilhos e one liners clássicos de Brooks (‘I can see your schwartz is as big as mine’, ‘Mega Maid has gone from suck to blow’), mas há também a cena das ‘instante cassete tapes’, onde Brooks se homenageia a si próprio. Há aqui também ataques ao consumismo (a loja do Yoda, perdão, do Yogurt, e Dark Helmet a brincar com os brinquedos das personagens do filme) e ao, então a despoletar, mercado dos VHS. Para além do mais, Brooks está constantemente a quebrar a quarta barreira, fazendo as personagens perfeitamente conscientes dos extremos que estão a roçar. Cinema e comédia lado a lado, como sempre no trabalho de Brooks. Contudo, este filme parodia tão directamente ‘Star Wars’ que é difícil ser considerado independentemente, e por isso perde força cinematográfica. Mas, embora não seja a melhor das comédias se considerado isoladamente, é, para as novas gerações que já nasceram com ‘Star Wars’ tatuado no cérebro, uma das melhores de ‘ficção científica’, senão a melhor.

‘Life Stinks’ (1991)
Todos os cómicos anseiam fazer o seu ‘filme sério’ e ser reconhecidos como grandes actores/autores, desde Chaplin (‘A Woman of Paris’ de 1923) a Jim Carrey (‘Truman Show’, ‘The Majestic’). Brooks, claro, não podia ser excepção. Na verdade, Brooks já fizera filmes sérios, e bons, mas apenas os produzira. A sua produtora Brooksfilms fez ‘Elephant Man’ de David Lynch, por exemplo (aliás Brooks é creditado como a pessoa que deu a primeira oportunidade num grande estúdio a Lynch). ‘Life Stinks’ é o que se pode aproximar de ‘filme sério’ com a mão directa de Brooks (realização e actuação). Apenas aproximar porque claro, não é na verdade um drama. É uma comédia, mas é uma comédia assente em pontos dramáticos muito claros, e que chega a ser tão pungente que rapidamente se passa do sorriso às lágrimas. Brooks é um milionário que só tem olhos para o próximo negócio imobiliário. O filme abre com uma cena na empresa de Brooks, onde ele anseia (muito veementemente!) construir uma série de arranha-céus num local onde agora existe um bairro pobre e degrado. Ele apenas pensa nos milhões e não nas pessoas que vai desalojar. Eis que entra em cena o seu rival, que anseia pelos mesmos quarteirões. Numa disputa de cavalheiros, este engana Brooks com uma aposta. Se Brooks conseguir viver 1 mês, começando sem dinheiro, naquela zona da cidade, então os terrenos serão seus. Brooks aceita, desconhecendo o que é ser pobre e sem abrigo. Muito à semelhança de ‘Sullivan’s Travels’, o filme de Preston Sturges de 1941, Brooks entra num mundo, semi-cómico e por vezes pouco realista, da pobreza e dos sem-abrigo. Aí faz uma série de amigos, donde se destaca Lesley Ann Warren, que tem uma performance magistral. Claro que Brooks vai começar mal e acabar bem. Claro que no fim se vai arrepender e em vez de construir um arranha-céus vai construir um centro social. Claro que o vilão vai tentar que Brooks, sem dinheiro nem identificação, não volte a tomar conta do seu império, e um exército de sem abrigo se irá revoltar no fim do filme. Mas também, menos claro, há cenas que tocam notas que ninguém esperava de Brooks, mas é o próprio que rapidamente as desfaz, talvez com medo que o filme perca o seu tom leve. Assim ocorrem antíteses. Vemos uma cena extremamente comovente em que um dos sem-abrigo morre de fome e frio numa noite mais dura, mas logo na a seguir, quando Brooks, Warren e mais um sem-abrigo tentam deitar as suas cinzas num esgoto (é o ‘mar’ mais próximo), atiram-nas contra o vento e, obviamente, ficam todos sujos. Brooks nunca deixa o dramático tomar conta. É o filme que fica a perder, na minha opinião. O resultado final nunca é tão cómico, nem nunca é tão dramático, por isso, superficialmente, o filme fica a saber a pouco. Contudo, surpreende-me a forma abrupta como este filme foi descartado e esquecido. Surpreende-me como Lesley Ann Warren não foi nomeada para óscar de actriz secundária (já foi, mas não neste filme). A cena em que ela e Brooks dançam num armazém de roupa no qual entram para passar a noite é mágica, e recorda os velhos musicais dos anos 30 com o Fred e a Ginger. ‘Life Stinks’ é o último grande filme de Brooks e, a par de ‘Twelve Chairs’, é um tesouro escondido.

‘Robin Hood: Man in Tights’ (1993)
Os dois últimos filmes de Brooks, os dois dos anos 90, são típicos produtos da década. Piadas fáceis, simples e superficiais, gozo directo a filmes recentes e da moda para que possa ser rapidamente apreendido pelo público, enfoque (demasiado) nas piadas sexuais, e um tom ligeiro (quiçá brejeiro) em toda a produção. Contudo, Brooks efectivamente tem piada, e consegue ainda encaixar algumas das suas características chave, como engraçados à partes, e pequenas homenagens a filmes antigos e aos seus próprios filmes. Mas tudo isso é engolido pela espectacularidade blockbusterizada da produção (tão típica dos nineties), tornando o filme acessível a um público jovem, mesmo que não tenha visto os filmes de Robin Hood que este parodia. Aqui goza-se o mito, e menos o cinema. Na linha de ‘Spaceballs’, Robin Hood e Dracula já não são comédias inteligentes. São simplesmente comédias. ‘Man in Tights’ agarra-se muito ao filme com Kevin Costner feito dois anos antes, com pitadas do magnífico filme de Michael Curtiz com Erol Flynn de 1939. Robin Hood é Cary Elwes que, como o próprio diz, é o primeiro Robin Hood com sotaque inglês. Faz de Robin Hood como fez do aventureiro em ‘Princess Bride’ (1987) e a sua cara não consegue ficar séria. Há também o amigo negro (Dave Chappelle, que com o coro grego – negro! – dá um tom rap e moderno à peça), o criado cego (Mark Blankfield), Will Scarlett (O’Hara! – é da Georgia) (Matthew Porretta) e Little John (Eric Allan Kramer), que Robin conhece numa das cenas mais engraçadas do filme, a luta de troncos para atravessar o rio. Todos estes elementos partem das cenas de ‘Robin Hood: Prince of Thieves’ (1991) e parodiam-nas directamente, pouco se afastando da sequência original. Os vilões aqui são engraçados, dos mais engraçados de todos os filmes de Brooks (excluindo claro Rick Moranis como Dark Helmet!). Roger Rees é o Sheriff de Rottingham e Richard Lewis é King John (que me faz sempre lembrar Pacino!). Mas as duas personagens mais engraçadas são mesmo Amy Yasbeck que faz de Maid Marian (tornando-se a nova Madeleine Kahn para Brooks) e claro, a breve aparição de Don DeLuise como Don Giovanni, uma espécie de Padrinho com algodão nas bochechas (England and Jersey, Jersey and England!). Pouco mais há a dizer. Há muitos trocadilhos, muitos one-liners, e o próprio Brooks aparece no 2º acto como Frei Tuck. Há também duas ou três músicas, incluindo o engraçado ‘Man in Tights’, que basicamente é o ‘Jews in Space’ de History of the World, com uma nova letra. Tudo somado ‘Robin Hood: Man in Tights’ pega numa história que toda a gente conhece e transforma os pormenores dessa história em piadas fáceis de digerir. Numa palavra: divertido.

‘Dracula: Dead and Loving It’ (1996)
Por fim, quase 30 anos depois do seu primeiro filme, surge o último de Brooks. ‘Dracula: Dead and Loving it’ é provavelmente o pior filme de Brooks, e não passa de uma comédia um pouco acima do banal dos anos 90. Isto comprova-se facilmente dizendo simplesmente que o actor principal é Leslie Nielsen, e este filme pouco se afasta do tom que o actor deu aos seus filmes ao longo de toda a década. Tal como em Robin Hood, Brooks tem duas inspirações principais, uma moderna, o filme de Coppola que acabara de ser feito três anos antes, e uma antiga, o original ‘Dracula’ da Universal de 1931, que por sua vez são muito influenciados por ‘Nosferatu’ (1922). Aqui seria uma tarefa impossível para Brooks ir pegar em elementos da obra-prima do cinema mudo, já que o seu tom gótico e de terror não se adequa a comédia, portanto em vez disso mantem-se sempre em terreno seguro e conhecido. A história da lenda de Dracula (cujo cliches são tão familiares do público em geral) é reproduzida fielmente, com os lugares comuns apenas esticados até ao ponto do ridículo. Após enlouquecer o agente imobiliário Renfield (Peter MacNicol) e comprar a Cairfax Abbey, o Dracula de Leslie Nielsen viaja para Londres, onde entra na vida de Jonathan Harker (Steven Weber), Mina (de novo Amy Yasbeck) e Lucy (Lysette Anthony). Depois de tranformar Lucy em vampira vai atrás de Mina, e é ai que Van Helsing (quem mais, Mel Brooks) é chamado em cena para matar o vampiro. O filme vai tendo piada mas é sempre algo xôxo. A verdade é que o público sabe já quase todas as piadas que há a fazer com vampiros e os conceitos foram sendo tão estereotipados ao longo dos últimos 80 anos que é difícil olhar para eles de um refrescante ponto de vista cómico. Mesmo assim Brooks ainda consegue espremer sequências interessantes, como o apunhalar de Lucy (litros e litros… e litros de sangue), a aula de anatomia que introduz a personagem de Van Helsing, ou a dança de Dracula com Mina, na qual ele não está reflectido no espelho. Mas o filme tem diálogos tão maus como ‘He’s Nosferatu!’ que tem como resposta ‘He’s Italian?!’… A verdade é que um filme com Nielson nunca poderia ser inteligente. Poderá ter piada. Mas nunca será profundo. Para o material apresentado, Nielson é a escolha perfeita para Dracula, mas isso não poderá dizer muito sobre o material apresentado. Talvez Brooks estivesse a perder qualidades. Ou talvez não tivesse escolha. O padrão das comédias desceu tão baixo nos anos 90, que talvez Brooks apenas estivesse a seguir a corrente. Na verdade, nos anos 90, o público procurava comédias destas. Mas, por muito que Brooks ainda conseguisse introduzir as suas peculiaridades especiais, a sua magia já não está em ‘Dracula’. Felizmente, há uma série de filmes anteriores que tornam o seu nome imortal nos anais da comédia. E ainda bem que assim é.

No virar do milénio ocorreu algo de muito particular na Broadway. Os musicais voltaram a estar na moda e regressaram com uma qualidade que não tinham desde os anos 70. Ainda por cima, em 2002 ‘Chicago’ ganhou Óscar de Melhor Filme, o primeiro musical a consegui-lo em 40 anos, o que fez com que houvesse uma nova corrida de Hollywood aos musicais (não originais note-se, meras filmagens de sucessos já garantidos do teatro).
Após 1996, Brooks não se despediu no cinema por assim dizer. Aproveitou esta onda para começar a trabalhar num musical do seu primeiro filme. Quis o destino que este se tornasse o musical mais visto e mais galardoado de sempre. Infelizmente, a sua esposa de 40 anos, a oscarizada Anne Bancroft, faleceu em 2005. Muitas vezes Brooks creditou-a como a inspiração de todos os seus filmes e aquela que o incentivou a colocar números musicais nestes. O sucesso financeiro do musical de ‘The Producers’ e da sua menor re-adaptação a cinema, bem como o falecimento de Bancroft faz supor que, e até com a sua idade avançada, realizar outro filme tenha deixado de fazer parte dos planos de Brooks.
Hoje com 84 anos, Brooks faz trabalhos pontuais e participações especiais para a televisão e ainda algumas vozes para filmes ou séries de animação. Apenas 10 pessoas já ganharam pelo menos um Oscar (cinema), um Emmy (televisão), um Grammy (música) e um Tony (teatro). Brooks é uma dessas pessoas. O público de hoje já não faz ideia quem Brooks é, e os seus filmes fazem parte da memória televisiva dos anos 80 e 90, mas raramente são recordados ou repassados. Mas a verdade é que o legado de Brooks é realmente importante para a história do cinema. Fez comédias menores, é certo, todos os cómicos exageram quando se tentam vender ao público e às suas exigências, mas Brooks tem uma série de incontestáveis obras-primas. Um homem cheio de piada e de ideias inovadoras para a comédia, um homem que fazia filmes para rir é certo, mas com uma camada interior, e essa camada era uma de amor ao próprio cinema.
Eu costumo dizer, comparando os três génios da comédia muda, que Lloyd fazia comédia pela comédia, Keaton fazia comédia pela técnica e Chaplin fazia comédia pela arte. Agora me apercebo que Brooks fazia comédia pelo cinema. Nunca deixarei de rever os seus filmes.