Revisitando MEL BROOKS

Melvin Kaminsky, AKA Mel Brooks. O cómico judeu. O homem que nos ensinou a ‘walk this way’.O que se segue é uma visão pessoal dos 11 filmes de Mel Brooks. Se não sabe quem é, então está na altura de descobrir. Se sabe, é a altura de revisitar os seus filmes, e quiçá ficar com o bichinho de os rever. Este é Brooks, tal como eu o vejo.

‘The Producers’ (1968)

O original é sempre o melhor. Passados 30 anos, ‘Producers: o musical’ tornar-se-ia o espectáculo mais bem-sucedido de sempre da Broadway e geraria um remake cinematográfico em 2005, mas nada se compara à estreia como realizador do génio da comédia televisiva. Brooks inventa um novo tipo de comédia, com um animalesco Zero Mostel impagável como um encenador outrora conhecido que agora se resigna a enganar velhotas ricas, e um xoninhas Gene Wilder (nasceu para o papel!) raramente mais hilariante e esganiçado. Juntos (com uma química incrível – ver por exemplo a cena na fonte) formam um plano para o desfalque perfeito: criar um espectáculo tão mau que feche na primeira noite, ficando assim com o dinheiro dos investidores. Esse espectáculo, claro, é ‘Springtime for Hitler (Winter for Poland and France!)’, e o resto é ouro cómico! Dos raros exemplos na história de uma comédia a ganhar Oscar de melhor argumento (o único Oscar da carreira de Brooks), ‘The Producers’ é incrivelmente original, irreverente, hilariante até dizer chega, e, surpreendentemente para uma comédia, extraordinariamente coerente e consistente. Isto apesar do seu infindável leque de personagens ‘fora’, incluindo o encenador homossexual, o argumentista Nazi e o actor que faz de Hitler, interpretado brilhantemente, e com muito ‘flower power’, por Dick Shawn. É comédia com conteúdo e provavelmente o melhor filme de Brooks. Não se pode descrevê-lo. É preciso vê-lo. Brooks chegara à cena cinematográfica.

‘The Twelve Chairs’ (1970)

O segundo filme de Brooks é um dos seus tesouros mais bem guardados. Raramente referido na sua filmografia, raramente mostrado, é difícil de perceber como esta comédia passou despercebida na altura e continua a sê-lo agora. 5 anos antes de Woody Allen fazer a sua ‘comédia russa’ (Love and Death, 1975), já Brooks parodiava o género de Dostoyevsky e Tolstoy. O jovem oportunista Frank Langella (na altura ainda sem a voz rouca!), o aristocrata arruinado Ron Moody e o padre ortodoxo ‘de-partir-o-coco-a-rir’ de Dom DeLuise formam o triângulo de interesseiros que procura um tesouro escondido no forro de uma de 12 cadeiras pertencente a um fidalgo, que com a revolução foram apropriadas pelo estado e distribuídas pelos quatro cantos da Rússia. A sua hilariante odisseia é pontilhada por momentos cómicos que giram à volta das intrigas uns contra os outros, falsas pistas e muitas perseguições. Este filme não tem uma piada por segundo, nem sequer uma piada por minuto, e talvez seja esse o motivo do seu esquecimento. Mas, tal como ‘The Producers’, prova que Brooks não era só um cómico: também tinha olho para o lado humano, e sabia construir as relações entre as suas personagens. Mas a vida é uma comédia, e Brooks sabia extraí-la, embora com a irreverencia de Tex Avery. ‘Hope for the best, expect the worst’ diz a música do genérico, composta pelo próprio Brooks. Não, não se aplica ao filme. Mas sim à vida. A solução? Sorrir.

‘Blazing Saddles’ (1974)

1974 foi o ano chave de Brooks. Não só realizou os seus dois filmes mais famosos e mais conceituados, como se afastou da linha dos seus dois primeiros filmes para, quase sozinho, (re)criar o género ‘paródia’. E é o western que recebe um ataque frontal de Brooks. ‘Blazzing Saddles’ é mais incoerente, mais espalhafatoso, mais ruidoso e menos consistente como filme. Mas o que peca nestes aspectos, compensa em comicidade. Desde o Ku Klux Klan à própria Hollywood, desde Randolph Scott (herói de westerns de série B) ao cliché dos barões dos caminhos-de-ferro, desde a cantora à la Marlene Dietricht de Madelene Kahn (estridentemente hilariante, nomeada para Oscar) ao primeiro grande papel de Brooks, como político tótó (após apenas breves aparições nos 2 filmes anteriores), desde referencias a ‘Show Boat’, ‘Tesouro de Serra Madre’ e até aos Looney Toons, ‘Blazzing Saddles’ descasca o Oeste em 90 minutos, vira-o ao contrário e regurgita-o. Quando o político corrupto Hedley (e não Hedey!) Lamarr, brilhantemente protagonizado por Harvey Korman, deseja que a linha de ferro passe pela pacata cidade de Rock Ridge, promove um negro (Cleavon Little), a sheriff com o intuito de descreditar a cidade, baixar o valor imobiliário e afastar a população. Mas Little é muito mais inteligente do que parece, e em parceria com o pistoleiro Gene Wilder vai reverter a situação com um estrondo. De novo há consciência social na comédia de Brooks. Este é dos poucos westerns da história do cinema com um negro como personagem principal. Para além do mais, o final climático que quebra barreiras do tempo e do espaço (saltar do Oeste do século XIX para Hollywood presente) dá um toque de magia especial e prova o amor que Brooks tem pelo cinema e a sua história. Pode parodiar filmes, mas não os parodia como o faz os Scary Movies ou os Epic Movies ou os irmãos Zucker. Parodia-os porque os ama. E esse amor está bem patente na tela. Paródia com sentimento e amor à sétima arte, com um brilhante argumento e poderosas interpretações de comédia.

‘Young Frankenstein’ (1974)

Na cerimónia dos Oscares de 1974, havia 5 nomeações para filmes de Brooks. ‘Blazzing Saddles’ estava nomeado para melhor música, actriz secundária e montagem, e ‘Young Frankenstein’ para som e argumento. Embora sem vitórias, o estatuto de Brooks na comédia séria com substância era inegável. Frankenstein foi um projecto de Wilder, que convenceu Brooks a fazer o filme aquando das filmagens de ‘Blazzing Saddles’ e juntos escreveram o argumento. ‘Young Frankenstein’ é o filme mais artístico de Brooks, e cuja comédia é mais difícil de seguir, visto estar muito focada nos obscuros filmes de monstros da Universal dos anos 30. Filmado num fabuloso preto e branco, o filme é sumptuoso, na construção, nos planos, nos cenários, tem muita atenção ao detalhe (foram usados os mesmos adereços de ‘Frankenstein’ e ‘Bride of Frankenstein’ dos anos 30, que Brooks encontrou esquecidos no armazém do estúdio), e tem um rol de personagens secundárias hilariantes (e com sotaques alemães que não ficam atrás). Gene Wilder é o filho de Frankenstein, que após morte do pai, regressa ao castelo para reclamar a propriedade. Aí, repete as pisadas do pai na criação do monstro, e a sequência de eventos é muito semelhante, quer ao filme original, quer a ‘Bride of Frankenstein’. As piadas sexuais estão no auge e são muito do cerne do filme, Marty Feldman é um Igor estrábico e com uma bossa que muda continuamente de lado, Gene Hackman faz um cameo como o cego, Madelene Kahn volta a mostrar o seu incrível talento como a noiva, e a constante piada do ‘walk this way’ (desde então repetida sempre nos filmes de Brooks) inspirou a famosa música. ‘Young Frankenstein’ é o filme mais trabalhado de Brooks e prova que comédias podem ser bem realizadas, e ser hilariantes mesmo assim.

‘Silent Movie’ (1976)

Se ‘Young Frankenstein’ é o filme mais artístico de Brooks, ‘Silent Movie’ é o mais audacioso, embora também um dos menos conseguidos. Se fazer um filme inteiramente mudo em 1976 já é de espantar, então fazer um filme inteiramente mudo em Hollywood sobre um realizador de Hollywood que quer fazer um filme inteiramente mudo é ainda mais surpreendente. A ausência de diálogos permite que a comédia se foque única e exclusivamente no visual, e Brooks tenta recriar os modelos perdidos dos mestres da comédia muda, da delicadeza de Chaplin, à loucura inocente de Lloyd, às set pieces técnicas de Keaton. Para isso recorre a dois actores de expressividade imensa, Dom DeLuise e Marty Feldman. Eles são os assistentes do próprio Brooks, que pela primeira vez assume o papel principal num dos seus filmes. Para vender a sua ideia de um filme mudo ao estúdio, procura contratar um conjunto de estrelas (talvez a técnica usada pelo próprio Brooks na vida real?). Assim sendo, o filme segue as aventuras de três totós desastrados enquanto tentam convencer famosos como Anne Bancroft (a mulher de Brooks na vida real), James Caan, Burt Reynolds, Liza Minelli, Paul Newman, entre outros, a entrar no seu filme. Nestas andanças o famoso mimo Marcel Marceau diz a única palavra do filme todo (irónico, não?). Após vários contratempos, o filme é feito e estreado (numa cena hilariante após a bobina ser roubada pelos mauzões). ‘Silent Movie’ procura dizer muito sobre o próprio cinema, as suas origens, as suas estrelas, e as suas formas de produção. Talvez seja por tentar dizer muito sem dizer nada (literalmente), talvez seja um trabalho demasiado ácido, de piadas internas dirigidas aos clichés da indústria, e por isso perca um pouco da inocência louca, mas incrivelmente consciente de Brooks. Seja pelo que for, ‘Silent Movie’ é uma parada de estrelas levemente engraçada, e não uma grande comédia. Mas mesmo assim é uma pérola, visto ser a primeira e única comédia muda do cinema a ser feita desde o advento do som, e a única mega produção muda até que ‘The Artist’ apareceu este ano. Trás consigo a nostalgia de uma magnífica era, irremediavelmente perdida.

‘High Anxiety’ (1977)

Em 1976 Hitchcock fez o seu último filme. Em 1977, Mel Brooks presta-lhe a sua homenagem. Numa década em que Brian de Palma, Truffaut entre outros aclamavam o génio de Hitchcock com homenagens profundas e trabalhadas, Brooks tenta realçar a superficialidade do terror e do suspense cinematográfico, e a forma como, sendo levemente esticado, rapidamente passa do magistral ao ridículo. Ostentando cenas (muito) semelhantes a ‘Psycho’, ‘Birds’, ‘Vertigo’, ‘North by Nothwest’ e outras grandes obras de Hitch, Brooks é, pelo menos à primeira vista, realmente ridículo naquilo que apresenta. Assim, os pássaros enchem Brooks de caca, este aparece de fraldas no flashback que revela o seu medo de alturas secreto (cair do berço?!), etc, etc. Na linha de ‘Notorious’, Brooks, um famoso psiquiatra com o tal medo de alturas (high anxiety), chega para tomar posse de um Hospital Psiquiátrico, e logo descobrir que uma intriga se passa lá dentro (às mãos dos vilões Harvey Korman e Cloris Leachman – que mais parece a Rosa Kleb do James Bond). Quando está próximo do segredo, é incriminado de homicídio, e depois luta contra o tempo (auxiliado pela loira, de novo, de Madeline Kahn) para redimir o seu nome e salvar o Hospital. Por um lado, este filme acaba por ser a primeira comédia de Brooks que é tão ostensivamente ridícula que não pode ser tomada a sério. Contudo, por outro, Brooks faz um magnífico trabalho de homenagem. Eis um cómico que percebe, realmente percebe, o trabalho de Hitchcock, e que consegue encaixar na sua narrativa pequenos pormenores até dos filmes mais recônditos, dos anos 20, de Hitchcock, que muitos críticos nem sequer devem saber que existem. Uma pessoa pergunta-se o que é que Hitchcock terá achado do filme. Reza a lenda que Brooks lhe mostrou o filme numa sessão privada. Quando terminou, Hitchcock saiu sem dizer uma palavra, mas no dia seguinte enviou a Brooks uma garrafa de champanhe…

‘History of the World: Part I’ (1981)

O sétimo filme de Brooks chega um ano depois de ‘Airplane’ ter dado um soco baixo na comédia ‘spoof’, tirando-lhe toda a inteligência e substituindo-a por parvoíce. Contudo, Brooks manteve-se fiel ao seu tipo de comédia, embora tornando-se cada vez mais directo na paródia, e evoluindo para os padrões da década consumista dos anos 1980. ‘History of the World: Part I’ é o filme mais épico de Brooks, ‘atacando’ os filmes bíblicos, os filmes ‘swords and sandles’, e os ‘period pieces’. Mas é também o mais desconexo. Não segue uma linha narrativa normal, optando em vez disso por seis vinhetas cómicas, em períodos históricos específicos, desde o idade da pedra até à revolução francesa, narrados pela poderosa voz de Orson Wells (o que ele não fazia para ganhar uns trocos!) Alguns capítulos (a Idade da pedra, Moisés) demoram 5 minutos e não são mais que uma série de piadas e one-liners, mais dignas do ‘Saturday Night Live’ do que propriamente de uma longa metragem. Permitem uma série de gargalhadas rápidas mas pouco mais. Os dois capítulos principais (na época romana e na revolução francesa) tem durações maiores e já apresentam personagens com as quais se pode criar alguma empatia. Num Brooks é um cómico que não consegue fazer rir Nero (brilhante, hilariante, Don DeLuise) e que para escapar aos leões foge de Roma com Gregory Hines (um escravo) e a belíssima Mary-Margaret Humes, uma aia da imperatriz. O toque de classe cómica deste segmente é dado, de novo, por Madeline Kahn, como mulher de Nero, mais esganiçada do que nunca. Este é o segmento com as melhores piadas, desde os flancos dos guardas (flunk flancs!), aos eunicos (grande estreia de Hines no cinema, que ainda tem tempo de mostrar os seus passos de dança). O segmento acaba na Judeia, onde Brooks conhece Cristo! Na revolução francesa, Brooks é um papalvo que é a cara chapada do Rei, e que ao bom estilo do ‘Man in the Iron Mask’ (versão de 1977 claro), é substituído, para morrer na guilhotina em vez dele. Mas irá fugir, com nova menina, desta vez Pamela Stephenson. Aqui é de salientar as piadas relativas à pobreza (Cloris Leachman incrível) e o extremo oposto, o da riqueza excessiva. A frase clássica de Brooks ‘It’s good to be the king’ é dita muitas vezes, e, como não podia faltar, Korman é o vilão. E depois, claro, há a Inquisição, um segmento de 7 minutos que é um grande videoclip. E o trailer do (nunca feito) ‘History of the World: Part II’, que inclui o segmento ‘Hitler on Ice’! History of the World é uma comédia. Uma comédia não de situações, mas de piadas. Piadas atrás de piadas, independentemente da história. Este é um exemplo de uma coisa destas bem feita. Talvez o melhor. Com diz Hines no fim, quando os tempos se cruzam, tal como em ‘Blazzing Saddles’: ‘movies is magic’. E Brooks sabe-o. Este não é o melhor filme de Brooks. Mas é o seu maior espectáculo cinematográfico. Representa a paródia àquilo que o cinema pode ser, e muitas vezes é.

‘Spaceballs’ (1987)

Se havia género que merecia ser parodiado no final dos anos 80, era o da ficção científica. Spaceballs não faz segredos. Quer parodiar ‘Star Wars’, e segue a sua história de perto. Contudo, há também ‘Star Trek’. Há ‘Alien’. Há ‘Planet of the Apes’. Há todos os filmes passados no espaço dos anos 70 e 80. E Brooks, de novo, grande conhecedor do cinema, vais busca-los um a um, torce-os, e apresenta-os com um sorriso. Rick Moranis é Dark Helmet, absolutamente brutal no seu papel percursor de todas as paródias de Darth Vader. É só vê-lo a tentar sorver o café por entre os furos da máscara para perceber que estamos perante algo especial (espacial?!). Bill Pullman é uma espécie de Hans Solo e John Candy é uma espécie de Chewbacca e juntos, no seu Winnebago voador, tentam salvar a princesa Daphne Zuniga. E depois há Yogurt, interpretado pelo próprio Mel Brooks, o guardião da… force? Não. Da Schwartz! E claro, Pizza the Hut! ‘Spaceballs’ não é um grande filme de Brooks, não é inteligente com os trabalhos dos anos 70, nem épico como History of the World. Mas, em 1987, após todas as comédias como Beverly Hills Cop ou as dos irmãos Zucker, surge como um grande concorrente em termos de comicidade, e com um toque de nostalgia. As cenas mais cómicas vêm dos trocadilhos e one liners clássicos de Brooks (‘I can see your schwartz is as big as mine’, ‘Mega Maid has gone from suck to blow’), mas há também a cena das ‘instante cassete tapes’, onde Brooks se homenageia a si próprio. Há aqui também ataques ao consumismo (a loja do Yoda, perdão, do Yogurt, e Dark Helmet a brincar com os brinquedos das personagens do filme) e ao, então a despoletar, mercado dos VHS. Para além do mais, Brooks está constantemente a quebrar a quarta barreira, fazendo as personagens perfeitamente conscientes dos extremos que estão a roçar. Cinema e comédia lado a lado, como sempre no trabalho de Brooks. Contudo, este filme parodia tão directamente ‘Star Wars’ que é difícil ser considerado independentemente, e por isso perde força cinematográfica. Mas, embora não seja a melhor das comédias se considerado isoladamente, é, para as novas gerações que já nasceram com ‘Star Wars’ tatuado no cérebro, uma das melhores de ‘ficção científica’, senão a melhor.

‘Life Stinks’ (1991)

Todos os cómicos anseiam fazer o seu ‘filme sério’ e ser reconhecidos como grandes actores/autores, desde Chaplin (‘A Woman of Paris’ de 1923) a Jim Carrey (‘Truman Show’, ‘The Majestic’). Brooks, claro, não podia ser excepção. Na verdade, Brooks já fizera filmes sérios, e bons, mas apenas os produzira. A sua produtora Brooksfilms fez ‘Elephant Man’ de David Lynch, por exemplo (aliás Brooks é creditado como a pessoa que deu a primeira oportunidade num grande estúdio a Lynch). ‘Life Stinks’ é o que se pode aproximar de ‘filme sério’ com a mão directa de Brooks (realização e actuação). Apenas aproximar porque claro, não é na verdade um drama. É uma comédia, mas é uma comédia assente em pontos dramáticos muito claros, e que chega a ser tão pungente que rapidamente se passa do sorriso às lágrimas. Brooks é um milionário que só tem olhos para o próximo negócio imobiliário. O filme abre com uma cena na empresa de Brooks, onde ele anseia (muito veementemente!) construir uma série de arranha-céus num local onde agora existe um bairro pobre e degrado. Ele apenas pensa nos milhões e não nas pessoas que vai desalojar. Eis que entra em cena o seu rival, que anseia pelos mesmos quarteirões. Numa disputa de cavalheiros, este engana Brooks com uma aposta. Se Brooks conseguir viver 1 mês, começando sem dinheiro, naquela zona da cidade, então os terrenos serão seus. Brooks aceita, desconhecendo o que é ser pobre e sem abrigo. Muito à semelhança de ‘Sullivan’s Travels’, o filme de Preston Sturges de 1941, Brooks entra num mundo, semi-cómico e por vezes pouco realista, da pobreza e dos sem-abrigo. Aí faz uma série de amigos, donde se destaca Lesley Ann Warren, que tem uma performance magistral. Claro que Brooks vai começar mal e acabar bem. Claro que no fim se vai arrepender e em vez de construir um arranha-céus vai construir um centro social. Claro que o vilão vai tentar que Brooks, sem dinheiro nem identificação, não volte a tomar conta do seu império, e um exército de sem abrigo se irá revoltar no fim do filme. Mas também, menos claro, há cenas que tocam notas que ninguém esperava de Brooks, mas é o próprio que rapidamente as desfaz, talvez com medo que o filme perca o seu tom leve. Assim ocorrem antíteses. Vemos uma cena extremamente comovente em que um dos sem-abrigo morre de fome e frio numa noite mais dura, mas logo na a seguir, quando Brooks, Warren e mais um sem-abrigo tentam deitar as suas cinzas num esgoto (é o ‘mar’ mais próximo), atiram-nas contra o vento e, obviamente, ficam todos sujos. Brooks nunca deixa o dramático tomar conta. É o filme que fica a perder, na minha opinião. O resultado final nunca é tão cómico, nem nunca é tão dramático, por isso, superficialmente, o filme fica a saber a pouco. Contudo, surpreende-me a forma abrupta como este filme foi descartado e esquecido. Surpreende-me como Lesley Ann Warren não foi nomeada para óscar de actriz secundária (já foi, mas não neste filme). A cena em que ela e Brooks dançam num armazém de roupa no qual entram para passar a noite é mágica, e recorda os velhos musicais dos anos 30 com o Fred e a Ginger. ‘Life Stinks’ é o último grande filme de Brooks e, a par de ‘Twelve Chairs’, é um tesouro escondido.

‘Robin Hood: Man in Tights’ (1993)

Os dois últimos filmes de Brooks, os dois dos anos 90, são típicos produtos da década. Piadas fáceis, simples e superficiais, gozo directo a filmes recentes e da moda para que possa ser rapidamente apreendido pelo público, enfoque (demasiado) nas piadas sexuais, e um tom ligeiro (quiçá brejeiro) em toda a produção. Contudo, Brooks efectivamente tem piada, e consegue ainda encaixar algumas das suas características chave, como engraçados à partes, e pequenas homenagens a filmes antigos e aos seus próprios filmes. Mas tudo isso é engolido pela espectacularidade blockbusterizada da produção (tão típica dos nineties), tornando o filme acessível a um público jovem, mesmo que não tenha visto os filmes de Robin Hood que este parodia. Aqui goza-se o mito, e menos o cinema. Na linha de ‘Spaceballs’, Robin Hood e Dracula já não são comédias inteligentes. São simplesmente comédias. ‘Man in Tights’ agarra-se muito ao filme com Kevin Costner feito dois anos antes, com pitadas do magnífico filme de Michael Curtiz com Erol Flynn de 1939. Robin Hood é Cary Elwes que, como o próprio diz, é o primeiro Robin Hood com sotaque inglês. Faz de Robin Hood como fez do aventureiro em ‘Princess Bride’ (1987) e a sua cara não consegue ficar séria. Há também o amigo negro (Dave Chappelle, que com o coro grego – negro! – dá um tom rap e moderno à peça), o criado cego (Mark Blankfield), Will Scarlett (O’Hara! – é da Georgia) (Matthew Porretta) e Little John (Eric Allan Kramer), que Robin conhece numa das cenas mais engraçadas do filme, a luta de troncos para atravessar o rio. Todos estes elementos partem das cenas de ‘Robin Hood: Prince of Thieves’ (1991) e parodiam-nas directamente, pouco se afastando da sequência original. Os vilões aqui são engraçados, dos mais engraçados de todos os filmes de Brooks (excluindo claro Rick Moranis como Dark Helmet!). Roger Rees é o Sheriff de Rottingham e Richard Lewis é King John (que me faz sempre lembrar Pacino!). Mas as duas personagens mais engraçadas são mesmo Amy Yasbeck que faz de Maid Marian (tornando-se a nova Madeleine Kahn para Brooks) e claro, a breve aparição de Don DeLuise como Don Giovanni, uma espécie de Padrinho com algodão nas bochechas (England and Jersey, Jersey and England!). Pouco mais há a dizer. Há muitos trocadilhos, muitos one-liners, e o próprio Brooks aparece no 2º acto como Frei Tuck. Há também duas ou três músicas, incluindo o engraçado ‘Man in Tights’, que basicamente é o ‘Jews in Space’ de History of the World, com uma nova letra. Tudo somado ‘Robin Hood: Man in Tights’ pega numa história que toda a gente conhece e transforma os pormenores dessa história em piadas fáceis de digerir. Numa palavra: divertido.

‘Dracula: Dead and Loving It’ (1996)

Por fim, quase 30 anos depois do seu primeiro filme, surge o último de Brooks. ‘Dracula: Dead and Loving it’ é provavelmente o pior filme de Brooks, e não passa de uma comédia um pouco acima do banal dos anos 90. Isto comprova-se facilmente dizendo simplesmente que o actor principal é Leslie Nielsen, e este filme pouco se afasta do tom que o actor deu aos seus filmes ao longo de toda a década. Tal como em Robin Hood, Brooks tem duas inspirações principais, uma moderna, o filme de Coppola que acabara de ser feito três anos antes, e uma antiga, o original ‘Dracula’ da Universal de 1931, que por sua vez são muito influenciados por ‘Nosferatu’ (1922). Aqui seria uma tarefa impossível para Brooks ir pegar em elementos da obra-prima do cinema mudo, já que o seu tom gótico e de terror não se adequa a comédia, portanto em vez disso mantem-se sempre em terreno seguro e conhecido. A história da lenda de Dracula (cujo cliches são tão familiares do público em geral) é reproduzida fielmente, com os lugares comuns apenas esticados até ao ponto do ridículo. Após enlouquecer o agente imobiliário Renfield (Peter MacNicol) e comprar a Cairfax Abbey, o Dracula de Leslie Nielsen viaja para Londres, onde entra na vida de Jonathan Harker (Steven Weber), Mina (de novo Amy Yasbeck) e Lucy (Lysette Anthony). Depois de tranformar Lucy em vampira vai atrás de Mina, e é ai que Van Helsing (quem mais, Mel Brooks) é chamado em cena para matar o vampiro. O filme vai tendo piada mas é sempre algo xôxo. A verdade é que o público sabe já quase todas as piadas que há a fazer com vampiros e os conceitos foram sendo tão estereotipados ao longo dos últimos 80 anos que é difícil olhar para eles de um refrescante ponto de vista cómico. Mesmo assim Brooks ainda consegue espremer sequências interessantes, como o apunhalar de Lucy (litros e litros… e litros de sangue), a aula de anatomia que introduz a personagem de Van Helsing, ou a dança de Dracula com Mina, na qual ele não está reflectido no espelho. Mas o filme tem diálogos tão maus como ‘He’s Nosferatu!’ que tem como resposta ‘He’s Italian?!’… A verdade é que um filme com Nielson nunca poderia ser inteligente. Poderá ter piada. Mas nunca será profundo. Para o material apresentado, Nielson é a escolha perfeita para Dracula, mas isso não poderá dizer muito sobre o material apresentado. Talvez Brooks estivesse a perder qualidades. Ou talvez não tivesse escolha. O padrão das comédias desceu tão baixo nos anos 90, que talvez Brooks apenas estivesse a seguir a corrente. Na verdade, nos anos 90, o público procurava comédias destas. Mas, por muito que Brooks ainda conseguisse introduzir as suas peculiaridades especiais, a sua magia já não está em ‘Dracula’. Felizmente, há uma série de filmes anteriores que tornam o seu nome imortal nos anais da comédia. E ainda bem que assim é.

No virar do milénio ocorreu algo de muito particular na Broadway. Os musicais voltaram a estar na moda e regressaram com uma qualidade que não tinham desde os anos 70. Ainda por cima, em 2002 ‘Chicago’ ganhou Óscar de Melhor Filme, o primeiro musical a consegui-lo em 40 anos, o que fez com que houvesse uma nova corrida de Hollywood aos musicais (não originais note-se, meras filmagens de sucessos já garantidos do teatro).

Após 1996, Brooks não se despediu no cinema por assim dizer. Aproveitou esta onda para começar a trabalhar num musical do seu primeiro filme. Quis o destino que este se tornasse o musical mais visto e mais galardoado de sempre. Infelizmente, a sua esposa de 40 anos, a oscarizada Anne Bancroft, faleceu em 2005. Muitas vezes Brooks creditou-a como a inspiração de todos os seus filmes e aquela que o incentivou a colocar números musicais nestes. O sucesso financeiro do musical de ‘The Producers’ e da sua menor re-adaptação a cinema, bem como o falecimento de Bancroft faz supor que, e até com a sua idade avançada, realizar outro filme tenha deixado de fazer parte dos planos de Brooks.

Hoje com 84 anos, Brooks faz trabalhos pontuais e participações especiais para a televisão e ainda algumas vozes para filmes ou séries de animação. Apenas 10 pessoas já ganharam pelo menos um Oscar (cinema), um Emmy (televisão), um Grammy (música) e um Tony (teatro). Brooks é uma dessas pessoas. O público de hoje já não faz ideia quem Brooks é, e os seus filmes fazem parte da memória televisiva dos anos 80 e 90, mas raramente são recordados ou repassados. Mas a verdade é que o legado de Brooks é realmente importante para a história do cinema. Fez comédias menores, é certo, todos os cómicos exageram quando se tentam vender ao público e às suas exigências, mas Brooks tem uma série de incontestáveis obras-primas. Um homem cheio de piada e de ideias inovadoras para a comédia, um homem que fazia filmes para rir é certo, mas com uma camada interior, e essa camada era uma de amor ao próprio cinema.

Eu costumo dizer, comparando os três génios da comédia muda, que Lloyd fazia comédia pela comédia, Keaton fazia comédia pela técnica e Chaplin fazia comédia pela arte. Agora me apercebo que Brooks fazia comédia pelo cinema. Nunca deixarei de rever os seus filmes.

Hugo (2011)

O novo filme de Scorsese não é uma homenagem ao cinema mudo. É uma afronta! A meio do filme, enfadado até dizer chega, enervado até à ponta dos cabelos com a adulteração histórica, só me apetecia estar cara a cara com Scorsese para lhe tirar satisfações. Dou um exemplo simples para que o público actual me entenda. Imaginem que daqui a 50 anos alguém faz um filme de homenagem a Francis Ford Coppola, e nomeadamente ao ‘Padrinho’. Contudo, aparecem imagens do ‘Indiana Jones’ de Spielberg e do ‘Avatar’ de Cameron e do ‘Hugo’ de Scorsese. São todos a cores e são todos americanos, por isso deve ser tudo a mesma coisa que o ‘Padrinho’, pode ir tudo para o mesmo pote! Existiram filmes mudos de 1895 a 1929 e não são todos iguais, nem são todos a mesma coisa! E é vergonhoso que Scorcese não saiba isso.

Eu sou um historiador de cinema autodidacta. Nunca tirei um curso de cinema, não tenho uma coluna num jornal (mas devia ter!). Em suma, sou um zé ninguém. Mas sei a minha história do cinema. Sei que ‘Voyage das la lune’ de George Meliés foi feito em 1902, sei que ‘Safety Last!’ com Harold Lloyd foi feito em 1923, sei que ‘Die Büchse der Pandora’ de Pabst foi feito em 1929, e que todos eles representam géneros e períodos diferentes da evolução do cinema. Quando vejo imagens destes três filmes misturados na mesma montagem sobre o título de ‘primórdios do cinema’ começo a desconfiar, especialmente porque o filme se passa em 1931. Um filme de 1929 não estaria numa montagem de ‘primórdios do cinema’ pois tinha acabado de ser feito. Uma personagem não exclamaria ‘mas está a cores!’ quando vê um excerto de um filme com a celulóide pintada à mão. Isso exclama uma miúda de 2012 que acha que tudo feito antes de 1970 foi a preto e branco, não uma de 1931. A cena só existe para o adulto lhe responder ‘ah, pintamos frame a frame à mão’. Mas está a explicar ao público de agora e não há miúda. FYI, há filmes a cores em 1900! E de novo, é vergonhoso que Scorcese não saiba isso.

‘Hugo’ está a ser aclamado como um grande filme, foi nomeado para 11 óscares (imagine-se!) única e simplesmente porque é de Scorcese e porque tem uma pseudo-homenagem a um dos pioneiros do cinema, o francês George Meliés, incluindo umas belas imagens dos seus filmes, datados da primeira década do século XX. Os críticos de hoje não percebem nada de cinema se acham que ‘Hugo’ é bom. Vêm os clips dos filmes de Meliés e tiram o chapéu a Scorsese por os ter usado num dos seus filmes! Mas qual a glória se tudo é adulterado? ‘Hugo’ tem uma história banalíssima, cheia de falhas, e que é tão fina como uma folha de papel. E depois a homenagem ao ‘cinema’ está cheia de incongruências históricas.

Hugo é a história de um rapaz órfão que mora dentro da gare de comboios de Paris, onde, após a morte do seu pai e do seu tio, arranja os relógios da estação sem que ninguém saiba. Como ele come também ninguém sabe, visto que só se o vê a roubar um croissant uma vez, e com alguma dificuldade, e ele mora lá sozinho há anos. Também ninguém sabe como não morre de frio, pois passa o filme todo, passado no inverno, de calções. A estação em 1931 certamente tem aquecimento central. O seu pai, um relojoeiro talentoso, deixou-lhe um legado, um boneco mecânico por arranjar. Hugo procura arranjar o boneco, pois acredita que uma vez ‘ligado’ este lhe irá transmitir uma mensagem do pai. Com isto envolve-se com um velho (que se assume logo ser Meliés, interpretado pesarosamente por Ben Kingsley) que trabalha na estação numa loja de brinquedos, e com a sua sobrinha, Isabelle, que vai ajudar Hugo a desvendar o segredo. Na realidade não há segredo nenhum, algo que o filme parece não se aperceber, e essa história, supostamente central do filme, acaba passado 45 minutos (ou melhor acaba aqui para o espectador que tem cérebro e sabe raciocinar, pois o desfecho e a ‘surpresa’ só surge mais tarde). Mas o filme tem 2h05, portanto a partir daí é ‘encher chouriços’, primeiro com os escapes cómicos (alguns até bem cómicos, mas irrelevantes para o filme) de Sacha Baron Coen, e com a pesudo homenagem a Meliés.

Eu tenho uma caixa de DVDs dos filmes de Meliés. No livrete, que li mal cheguei a casa vindo do cinema, diz que Meliés trabalhou esquecido na gare de comboios nos anos 20, e que a sua homenagem de re-descoberta foi 1929. No filme, isso passa-se tudo em 1931. O livrete também nos diz que no ano da morte de Meliés, em 1938, achava-se que só 8 dos seus filmes tinham sobrevivido. Os restantes foram encontrados depois entre os anos 40 e 60 pela fundação que se criou. Em ‘Hugo’, em 1931, só 1 filme de Meliés existe, o famoso ‘Voyage das la lune’ e na sua gala de redescoberta, no mesmo ano no final do filme, diz-se que todos os seus filmes já foram redescobertos e mostra-se um clip resumo da maioria. Esta cena, como aliás o flashback da vida de Meliés no fim do filme, são realmente interessantes e mágicos, e são as únicas cenas de interesse do filme. A questão é que duram 5 minutos, e têm interesse de um ponto de vista histórico, para o público de agora que não possui a caixa que eu tenho e que nunca ouviu falar de Meliés. Mas o filme, como filme, não tem nada de jeito para além desses 5 minutos.

A história de ‘Hugo’ é enfadonha. Hugo procura desesperadamente um segredo que não existe, mas depois quando descobre Meliés, parece esquecer-se que passou metade do filme à procura do segredo do pai. O filme tem uma história que se esgota passado meio filme e depois arrasta-se até ao final muito, mas mesmo muito, lentamente. O 3D é muito bom e o desenho de produção também, embora incongruente (este 1931 parece o final do século XIX, quer nos cenários, quer nas referencias literárias de Isabelle, que adora ler). A química entre Hugo (o actor Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz) é nula, e parece a do Harry Potter e da Hermoíne (Isabelle é enervante, convencida e fala com um sotaque inglês forçado e pouco convincente). Há personagens secundárias que fazem bons papéis (Emily Mortimer, Christopher Lee, Jude Law), mas o resultado é qual? Hugo é sobre quê? É um filme de natal sobre um miúdo que tenta encontrar uma família e resolver um segredo forçado? Metade do filme parece que sim, e nesse caso parece-se com milhares de filmes banais de natal para a família. Dizer ‘Scorcese’ não significa ‘bom’. Mas depois isto mistura-se com uma homenagem ao cinema mudo e à vida de Meliés. É por isso que é bom? É bom só porque se mostram clips de filmes mudos? Se eu fizer um filme que é uma porcaria e não tem ponta por onde se lhe pegue, mas depois puser lá para o meio clips do Chaplin vou ganhar Óscar de melhor realizador?

Numa cena, Hugo e Isabelle vão ao cinema. Estamos em 1931, relembre-se, onde o sonoro já existia. Contudo, não parecem saber isso em Paris, e só há exibição de filmes mudos. Vêm ‘Safety Last!’ de Lloyd que é de 1927 (ok, podia ser uma reposição, embora isso quase não existisse na altura, a maior parte dos filmes não eram guardados) e há posters do cinema indiscriminados de clássicos dos 30 anos anteriores. ‘Hugo’ diz que foi ver ‘Robin Hood’ com Fairbanks ao cinema com o pai e que é uma grande memória que tem. Visto que ‘Robin Hood’ é de 1922 e Hugo tem 11 ou 12 anos, com 2 ou 3 anos acho difícil que se recorde assim tão bem…

‘The Artist’ homenageia os filmes mudos, com algumas liberdades que são justificáveis por motivos dramáticos e cinematográficos. Em ‘Hugo’ a adulteração não é justificável e é, até, ofensiva, e a história base não presta. ‘Hugo’, tal como por exemplo o péssimo ‘Chaplin’ de 1992, homenageia partindo de clichés, e vendo as coisas da perspectiva de um público actual, com uma visão completamente adulterada.

Saí da sala de cinema muito perturbado e quase a tremer. Amo cinema e custa-me muito vê-lo a ser atacado desta maneira, especialmente por um dos seus principais autores. Scorsese devia ter vergonha. ‘Hugo’ não deve ser visto.

The Girl with the Dragon Tattoo (2011)

Provavelmente não sou a melhor pessoa para comentar o novo filme de David Fincher, pois não li (ainda) o romance original de Stieg Larsson, nem vi (ainda) a trilogia cinematográfica original sueca. Digo ‘ainda’ pois, perante a qualidade do filme americano a que assisti, certamente vou arranjar tempo para me enriquecer culturalmente ao sabor desta obra, pois como toda a gente sabe, os romances são bem melhores que os filmes que inspiram (dos livros que li que originaram filmes, apenas ‘Big Fish’, adaptado por Tim Burton, provou ser melhor).

O poder de ‘The Girl with the Dragon Tattoo’ é precisamente o seu argumento, portanto o romance original deve ser ainda melhor. A história é cativante, ao bom género do policial moderno. Um dos meus romances preferidos de Agatha Christie é ‘Five Little Pigs’, no qual Poirot resolve um crime passados 16 anos, apenas baseado nos relatos das testemunhas. Não sei se Stieg Larsson alguma vez leu esse livro, mas a estrutura é de certa forma semelhante. Daniel Craig e Rooney Mara procuram uma mulher, a neta de Christopher Plummer, desaparecida há 40 anos, que provavelmente foi vítima de um serial killer, que provavelmente é um de um grupo muito limitado de pessoas. A investigação faz-se através de entrevistas aos membros da família e através da pesquisa em arquivos, fotos antigas, espionagem a computadores, etc. Esta parte da história, embora com muitos ‘twists and turns’ é, ao mesmo tempo, ‘strighforward’. Há um problema e no fim haverá uma solução. Contudo, é consistente, coerente com as pistas, e nunca deixa de ser interessante nem cativante. Claro que num filme tudo se passa rápido portanto a construção do suspense nunca é tão cativante como num romance, e a partir de certo ponto torna-se previsível, pois há uma linha que um filme tem de seguir, mas mesmo assim este filme consegue resultar e até surpreender.

Mas o interesse do filme reside em duas coisas mais que a história base. Primeiro está a construção das personagens dos dois investigadores (que na realidade só começam a trabalhar juntos no último terço do filme). Principalmente a rapariga com a tatuagem do dragão, Rooney Mara, está incrivelmente bem construída, uma performance bem merecedora da sua nomeação para o Óscar. Por outro lado está a realização e o design de produção. Fincher constrói o filme a um ritmo apressado mas metódico, que prende o espectador. Os ambientes são gélidos, e a luz é sempre ténue (exceptuando os flashbacks, com um simbolismo óbvio) e este é o ambiente propício para explorar a depravação humana do argumento. Contudo, tal como ‘Social Network’ este é um filme que se passa sempre no mesmo tom. Fincher filma tudo da mesma forma. Visto que é o segundo filme seguido em que faz isso, começo a desconfiar…

Já Daniel Craig está igual a si próprio. Embora a sua presença como investigador seja uma peça fulcral do filme e resulte, fá-lo com a mesma intensidade como faz de Bond. É daqueles actores com uma ‘persona’ que não muda. Aliás, enquanto o resto do ‘cast’ procura formular uma espécie de sotaque sueco (o que se torna algo enervante – se assumem que todos falam inglês na Suécia, então não importa que seja com sotaque ou não), Craig nem esforço faz e fala com a sua voz americana normal.

O ano passado Fincher esteve nomeado para o Óscar com ‘Social Network’ e especulou-se muito que seria o vencedor (na realidade merecia mais que Tom Hooper – quem?! O realizador do ‘King’s Speech’). Vendo ‘The Girl with the Dragon Tattoo’ parece incrível que não haja nomeações nem especulações. Ao contrário de ‘Social Network’, eis aqui um thriller bem construído, com uma história sólida e muito interessante, filmada num ambiente muito próprio que só por si envolve o público e o absorve na história. É ‘apenas’ um thriller, sim, é chocante por vezes mas é um dos melhores filmes de investigação jornalística/criminal dos últimos anos. É apenas um ‘thriller’, sim, mas todos adoramos um bom ‘thriller’. E este é um bom ‘thriller’.

The Artist (2011)

Que eu saiba só se lançaram 3 grandes longas-metragens ao estilo do cinema mudo desde o advento do som em 1929. Chaplin fez ‘City Lights’ em 1931, um filme condenado à partida (por ser mudo na época de explosão do sonoro) mas que provou ser um grande filme e um estrondoso sucesso de bilheteira. Depois Mel Brooks fez ‘Silent Movie’ em 1976, uma comédia de homenagem ao cinema, mas que contudo é um dos trabalhos menores deste excelente cómico. E agora chega ‘The Artist’ pelas mãos do realizador Michel Hazanavicius.

É engraçado notar que cada um destes filmes foi feito por cómicos. Só um cómico é que, nos tempos modernos, tem a capacidade de pensar ao estilo dos filmes mudos, e tem a coragem de os fazer. Só um cómico, nesta época de 3D e CGI e full HD é que pode exibir a delicadeza necessária para um projecto ambicioso como este. Cómicos raramente são levados a sério, e quando fazem grandes obras de arte são sempre olhados de lado. Mas Jerry Lewis e Chaplin e Jim Carrey e Robin Williams e tantos outros provaram ao longo dos tempos que o olhar dos cómicos sobre a vida pode ser muito mais pungente, muito mais intenso, e não precisa de nenhum artifício senão a imagem para o demonstrar.

‘The Artist’ é a preto e branco, é no rácio 1:33, é mudo, tem intertítulos, e é acompanhado por música não directamente relacionada com a acção, e que apenas proporciona uma atmosfera (como se tivesse a ser tocada por uma orquestra não relacionada com a criação do filme, como se fazia nas salas de espectáculo dos anos 20, já que os filmes mudos eram enviados para as salas sem som algum). Assim é mais ousado que ‘City Lights’ e mais ousado que ‘Silent Movie’. A questão é se esta ousadia é suficiente para justificar a qualidade do filme. Ou seja, o filme é feito e lançado. É mudo, é a preto e branco, e ganha montes de prémios e provavelmente ganhará os óscares. Ganha-os porque alguém teve a ousadia de fazer um filme mudo, ganha-os apenas pela maneira como foi concebido, ou ganha-os porque realmente o filme, o conteúdo, o merece? A resposta é sim, merece. E ainda bem.

Em 2006 tive a felicidade de conhecer o trabalho de Michel Hazanavicius quando ele fez ‘OSS 117: Le Caire, nid d'espions’ e em 2009 chegou a sequela ‘OSS 117: Rio ne répond plus’. Estas comédias de espiões são realmente engraçadas (especialmente a primeira) e a sua mestria reside na incrível performance cómica de Jean Dujardin. Na altura escrevi na crónica que ‘Dujardin é um autêntico génio cómico, e as expressões da sua face são impagáveis’ e que ‘vou continuar a ver filmes do OSS 117 desde que Jean Dujardin continue a fazê-los’. E eis que o projecto seguinte do realizador e do actor não é uma comédia, mas um filme mudo!

‘The Artist’ segue uma história que na realidade não é nova. É uma lição de história para quem nunca viu um filme mudo e não faz ideia do que foi a passagem para o sonoro em 1929. Relembra ‘Singing in the Rain’, por exemplo. Dujardin é o maior actor de Hollywood (então chamada Hollywoodland, algo que o filme não se esquece de mencionar) uma espécie de Douglas Fairbanks (aliás vê-se cenas de ‘The Mark of Zorro’ de 1920, em que Dujardin substitui Fairbanks nos close ups). No alto da fama, descobre um talento, Bérénice Bejo, que se vê desde cedo que secretamente o ama. Com o advento do sonoro, a carreira de Dujardin cai a pique, enquanto a de Bejo sobe até ao estrelato. Depois de muito desespero, acarinhado pelo amor de Bejo, há uma redenção final.

A história, como disse, não é nova, e na primeira metade do filme tive sentimentos contraditórios. O filme, tecnicamente, estava a ser excelente, a fotografia, o design de produção, o rol de actores secundários com excelentes expressividades (incluindo John Goodman como o realizador, James Cromwell como o motorista e até o cãozinho Uggie). Aliás, o filme parecia encaixar como uma luva na década de 20, mas nessa década diluir-se-ia como mais um. Um dos bons note-se, mas apenas mais um desses. Parecia mais uma exibição do que era o cinema da altura para o público de agora (a maior parte das pessoas que eu conheço nunca viu um filme mudo). Estava a ser bom, mas não excelente.

Mas então o filme desdisse-me. Adoro quando os filmes me fazem isso. Um filme deve funcionar como um todo. Às vezes só a cena final dá significado a tudo o resto. Às vezes apenas uma frase. Em ‘The Artist’, a segunda metade do filme dá sentido ao todo. Quando finalmente a ‘homenagem ao cinema’ foi ultrapassada, então o filme pode finalmente focar-se na personagem de Dujardin, e aí sim, aí subiu a patamares excelentes. Não só (mas também) por ser mudo, não só (mas também) por Dujardin ter uma expressividade facial incrível, o seu drama pessoal é focado de uma forma universal. E como não há nada que distraia a atenção do público, a câmara em 4:3 não larga a face de Dujardin, e a fotografia a preto e branco faz o resto. O único senão foi ter-se usado a música de ‘Vertigo’ para a cena final, de resto foi quase perfeito.

E no fim, já não importa se ‘The Artist’ é mudo ou a preto e branco. Importa apenas o drama da personagem, que é universal, como o cinema. E se esse drama é dado de uma forma pura e verdadeira, com a magia que associamos a Chaplin, por exemplo, então ainda melhor.

Em 1931 Chaplin provou que, numa época em que já ninguém queria ver filmes mudos, e em que muitas das estrelas do mudo se tinham afundado, um filme mudo de excelente qualidade ainda podia atrair público e tornar-se uma obra prima. ‘The Artist’, 80 anos depois (80! Incrível!), prova exactamente o mesmo. Não interessa como o filme é apresentado. Interessa apenas o conteúdo. Claro que este marketing todo relacionado com ‘The Artist’ advém da forma como foi concebido, e o Óscar de Melhor Filme parece um bocado exagerado, mas que o filme é bom e se sustem sozinho não haja dúvidas.

Cannes fez bem em dar a Palma a ‘Tree of Life’. É a celebração do cinema como forma de arte. Há outros filmes que são obras primas não como formas de arte, mas como formas de entretenimento e espectáculo. ‘The Artist’ é uma obra prima na forma de celebração do próprio cinema e da sua maior qualidade; a de contar histórias. E era isso que o cinema mudo tinha de melhor. Contava histórias universais. Não havia dobragens, nem traduções. As imagens eram tudo. Em ‘The Artist’ as imagens são tudo, captadas pela câmara sem qualquer tipo de adulteração. E não há nada que consiga bater isso. Chaplin estaria orgulhos de ‘The Artist’.

E Dujardin é um actor do caneco!

Giù la testa (1971)

Antes do grande final de ‘Giù la testa’ há uma longa série de sequências sem diálogo, onde as duas personagens principais passam por um período de reclusão e desespero. O silêncio de falas (pois há muita música e sons de batalha) é quebrado quando um pássaro liberta os seus dejectos sobre Rod Steiger e ele diz chateado ‘mas para os ricos cantas’. É aí que James Coburn solta uma longa gargalhada, que fica a ecoar pelo filme. E de repente apercebemo-nos do significado do filme, e aquela gargalhada permanece, para além da tela, a ecoar na mente do espectador…

‘Fistfull of Dynamite’ (para fazer a associação à trilogia dos dólares) também chamado ‘Once Upon a Time in the Revolution’ (para fazer a associação à outra trilogia de Leone, a da América), também chamado ‘Duck, You Sucker’ (que vem do título original italiano) é um dos filmes de Sergio Leone mais esquecidos e menos considerados. Apareceu em 1971 depois do fabuloso ‘The Good, the Bad and the Ugly’ (1966) e do ainda melhor ‘Once Upon a Time in the West’ (1968) e é o ultimo que Leone realizou até à sua derradeira obra-prima em 1984 (Once Upon a Time in America). Depois de dois westerns tão bons, a fasquia seria difícil de ultrapassar, e é geralmente considerado que Leone não esteve no seu melhor em ‘Giù la testa’. Isso é verdade, o filme não é tão bom. Mas para um realizador da categoria de Leone, dizer que um filme dele não é tão bom é dizer que é, no mínimo, excelente. A questão com ‘Giù la testa’ é que o seu tema central não é o mesmo dos westerns anteriores de Leone, e é preciso encará-lo com outro tipo de maturidade.

A trilogia dos dólares apresenta um oeste de anti-heróis, com sequências lentas e elaboradas que vão construindo um climático final. Aí, tal como em todos os filmes de Leone, as personagens interessavam mas que a acção, mas os seus motivos eram na maior parte das vezes egoístas, como a vingança ou o dinheiro, e só por si justificavam essa acção. O objectivo de ‘The Good, the Bad and the Ugly’ é o tesouro enterrado. E o filme possui uma épica construção de uma qualidade indescritível, mas se o decompormos descobrimos que estamos apenas perante o tema clássico de busca por dinheiro. ‘Once Upon a Time in the West’ tinha outros valores, e era uma carta de amor à conquista do Oeste, visto pela perspectiva de 4 personagens que representam cada um dos arquétipos que associamos aos westerns. Uma delas procura dinheiro, uma reputação, a outra vingança, a outra a nova vida que só o oeste pode proporcionar. Mas em ‘Giù la testa’, por mais incrível que possa parecer, o tema central é a amizade, os valores pessoais e a traição entre amigos. A amizade entre Blondie e Tuco em ‘The Good, the Bad and the Ugly’ era apenas de conveniência. A amizade entre Juan e Sean é algo bem diferente.

Juan (Rod Steiger) é um ladrãozeco mexicano, porco e analfabeto, que se ocupa a roubar diligências com os seus muitos filhos, e sonha com assaltar o banco de Mesa Verde. Sean (James Coburn) é um irlandês, ex-IRA, especialista em explosivos, com um passado que procura esconder. A introdução destas duas personagens é meia hora clássica de Leone. Quando se encontram, Juan chantageia Sean a assaltar o Banco de Messa Verde. Quando tentam fazê-lo, envolvem-se na revolução Mexicana, e ficam embrenhados nela até ao fim do filme.

Na realidade, não há muita história em ‘Giù la testa’. Dois homens distintos vêm-se envoltos em algo que é muito maior que eles, e que não conseguem compreender. Este já é um Oeste decrépito, muito contrário ao representado nos clássicos e heróicos westerns. Estamos já no século 20. Já há quem se desloque de carro ou mota. Já há armas automáticas. Mas há homens fora do seu tempo que ainda andam de arma de 6 balas no coldre, que ainda se deslocam a cavalo. O novo e o velho confundem-se e os valores da revolução são o pano de fundo para os conflitos internos destas duas personagens. Mas enquanto que a Guerra Civil Americana é mostrada em ‘The Good, the Bad and the Ugly’ como um catalisador de mais acção, um pano de fundo da história principal, a revolução mexicana é uma parte integrante de ‘Giù la testa’, e a câmara foca em variadas ocasiões os horrores da guerra, e esse peso é sentido pelos dois protagonistas.

À imagem da personagem de Charles Bronson em ‘Once Upon a Time in the West’, existem flashbacks para o passado na Irlanda de James Coburn. Aqui a beleza destas sequências em slow motion são enfatizadas pela belíssima banda sonora de Ennio Morricone. O tema central é a traição. Sean foi traído na Irlanda pelo melhor amigo (Leone adorava John Ford, e ontem, a ver o filme, perguntei-me se o tema da traição no IRA não teria sido inspirado no filme ‘The Informer’ de 1935). Agora, numa nova revolução, com um novo melhor amigo, Sean sabe que não será traído. Estes homens têm uma amizade que vai para além das armas (sim, eu sei o que estão a pensar, também não é homossexual). É uma amizade de dois homens que se vêm ultrapassados pelo tempo, e que juntos, quase sem querer, juntam-se ao movimento que libertará o povo mexicano da opressão. Mas na realidade o objectivo da revolução não lhes interessa muito. Quando a família de Juan é morta, só lhe resta Sean. E Sean também não tem ninguém senão Juan. Quando estão escondidos num vagão, pensando que a revolução está perdida, cercados por tropas inimigas e a caca de pássaro cai e Sean se ri, vemos os dois homens a entenderem-se, da mesma forma como se entendem Robert Redford e Paul Newman em ‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’, como se entendem Morgan Freeman e Tim Robbins em ‘The Shawshank Redemption’. Nenhum dos homens trairá o outro. E sabendo isso partem para o assalto suicida final que define os últimos 20 minutos de filme.

‘Giù la testa’ tem uma história mais difícil de seguir, já que muito pouco é explicitado. Por um lado tem sequências de acção fabulosas, à Leone. O assalto ao banco, o ataque na ponte. Mas por outro o conteúdo do filme está entre as linhas, está nas longas sequências sem falas com a música de Morricone, está nos olhares trocados, está no segredo de Sean, e na união dos dois homens. É um filme que se entende melhor à medida que os anos passam e as visualizações se multiplicam (esta foi a minha 3 ou 4a visualização e gostei muito mais). É o meio termo entre a acção e a construção operática de cenas dos westerns anteriores de Leone e o complicado estudo das relações humanas presente em ‘Once Upon a time in America’, 13 anos depois.

Se é para ver ‘Giù la testa’, por favor veja-o na sua versão de 150 min. As várias versões cortadas do estúdio já desapareceram mas restam duas em DVD, uma de 147 e uma de 150 min. A questão é se 3 minutos fazem a diferença. A resposta é sim. Os 3 minutos em questão consistem no último dos flashbacks, e foram cortados mesmo mesmo no final do filme (o flashback encaixa 30 segundos antes do final do filme). Quem o cortou deve ter achado o flashback supérfluo (é na realidade um pouco polémico, daí a razão de ter sido cortado). Eu acho que não. Acho que o filme não faz sentido sem ele. Esse flashback justifica todo o filme e fecha a compreensão daquilo que é Sean, uma das mais complicadas personagens criadas por Leone (se não a mais, rivalizando com a de DeNiro em Once Upon a Time in America).

‘Giù la testa’ poderá ser o pior filme de Leone. Mas é um grande filme. Os jovens podem vê-lo pelas sequências à Leone, mas acharão o seu ritmo mais lento e menos explícito. Mas à medida que os anos passam ficarão surpreendidos em encontrar elementos no filme que nunca tinham descoberto. Só um filme bom proporciona estas camadas e não se esgota com a sua primeira visualização.